Lewat djam malam (1954)

En soldat återvänder från kriget psykologiskt och kanske också fysiskt sårad och känner sig främmande för det civila livet.

Det är en grundstomme i otroligt många filmklassiker. William Wylers The Best Years of Our Lives (1946) såg jag häromåret, en förbryllande blandning av nationalism och något slags underliggande angst som på ett ytplan sopas undan genom sentimentalitet.

Häromdagen såg jag After the Curfew som har just detta upplägg: soldaten återvänder och söker sin plats i samhället men söker sig också tillbaka till den militära gemenskapen. Vi snackar här om den väpnade kampen mot kolonialmakten Holland som utkämpades i Indonesien i slutet av 1940-talet. Usmar Ismails film har som huvudperson en man, Iskander (A.N. Alcaff), som efter att ha stridit i frihetskriget kommer hem till sin trolovade Norma, som bor i ett prydligt hus med sin familj. Nu ska han börja söka jobb, påhejad av Normas pappa. Iskandars drömmar om ett liv som jordbrukare ger ingen något för. Det kryper i skinnet på honom. Något är fel. Han hemsöks av det förflutna, av våld och övergrepp han själv gjort sig skyldig till tillsammans med sina överordnade. Det småborgerliga livet som hans fästmö lever i (hon planerar en glad överraskningsfest för honom med roliga ringlekar) fyller honom med avsmak, det där har ju ingenting med den revolutionära kampen att göra (verkar han tänka). Och när han söker upp de gamla armékumpanerna visar det sig att dessa i två fall kommit upp sig i samhället. Den ena är chef för ett infrastrukturprojekt, en del av en bredare nationaliseringsvåg, och den andra bedriver handel med utländska företag (hans diamantring fångar Iskandars itntresse). En av kompisarna, Puja (Bambang Hermanto) lever i en helt annan kontext. Han är småkriminell och är något slags hallick. En av sexarbetarna, Leila, ges en framträdande roll i filmen, hon fördriver dagarna med att klippa ut bilder ur modetidningar. Och hennes sorg yttrar sig vid ett flertal tillfällen i vemodig sång.

Musiknummer, ja. After the Curfew är stilistiskt intressant. Den inleds med mörka noirstämningar. Fötter, natt, skarpa steg, hotfullhet. Sen kastas vi från något som påminner om neorealism (jobb, urbana omgivningar) till just musikalens uttryck. Men det här fungerar faktiskt utmärkt, med känslolägen som sliter åt olika håll. 

Ismail bygger, så förstår många filmen, en olycksbådande bild av ett i tilltagande grad militariserat Indonesien. Detta påminner en titelns curfew om. Ett militariserat undantagstillstånd där makten håller på att formas. Man kan förstå storyn så, att Iskandar är uppslukad av det förflutnas grymheter (med en alls inte så ren revolutionär kamp) och när han besöker arbetsplatser och gamla bekanta blir han allt mer inkörd på att hämnas och att slåss, ressentimentet har tagit över. För det som han ser omkring sig är inget gott samhälle, trots att kolonialväldet är borta. Nu är det pengar, makt, sleaze, borgerlighet. Och glättiga nöjen. Scenen med ringdanser på Normas party är verkligen otroligt välgjorda, för det är som att vi upplever dem genom Iskanders bittra ögon, utan att han ens för det allra mesta är i rummet. Jag associerade till Govind Nihalanis film Party från 1984 som i en Bombay-miljö som ställer ut strebers och hycklare på parad.

Jag har verkligen ingen koll på Indonesien historia så jag lutar mig gladeligen mot andra som har något slags ramar utifrån vilka filmen kan förstås. Men för mig ter den sig som en uppgörelse med ett samhälle som frigjort sig från den koloniala överhögheten, men som i dess ställe skapat nya former av förtryck, och de gamla spökena vilar inte. 

Menschen am Sonntag (1930)

Jag sitter hemma en lördag innan en söndag som innehåller ett fruktat tyskt val. Med huvudet fullt av olycksbådande funderingar slår jag mig ner med en stumfilm från 1930 som jag känt till men inte sett. En drös filmskapare bekanta från Hollywood men ursprungligen verksamma i Weimartyskland fick i fogen mellan 20- och 30-talet till stånd den glimrande och lekfulla Menschen am Sonntag som utspelar sig bland fem ungdomar (spelas av amatörer) som firar helg i Berlin. Det är en drömskt dröjande beskrivning av ovardagen, att lämna arbetets slit och leda bakom sig och kasta sig in i nöjen och bekymmerslöshet. Att vara ledig. Kameran dröjer än vid den urbana rytmen (tänk: Ruttman/Vertov), än vid idyllisk natur i Wannsee. Framför allt fastnar jag för hur kameran i närbild söker sig till spelet av sol och skuggor på unga människors ansikten. Solkatter darrar, skuggor glider, ett ihärdigt solsken lyser upp stad och människa.

Filmen handlar själv om det flyktiga & förgängliga, om ett avbrott, en andningspaus. Utgångspunkten är alltså upprepning och veckoslutets förlustelser som en avvikning och -brott men också en upprepning. Vid sidan av smärre besvikelser och gnabb är detta en ljus film, romantisk rentutav. Och naturligtvis skär det i hjärtat att se detta här nu och tänka på vad som skedde tre år efter att filmen blev klar. 

Curt Siodmak, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann och Billie Wilder levde senare alla i exil och gjorde karriärer inom film (och litteratur) i USA. I Mennschen am Samstag arbetar de tillsammans med Eugen Schüfftan (som skötte fotoarbetet och som emigrerade till Frankrike sen) på en film som knappt har handling men däremot ett stort mått av atmosfär och känsla. 

Två uppsättningar kompisar firar söndag. Det är flört, musik (från portabel grammafon), bad och sol. Ett femte hjul rullar inte alls utan ligger nerbäddad i sin säng, för hon orkade inte stiga upp efter en gårdag där hon surt sett sin kille spela kort med sin kompis. Det är den joviala taxichauffören och playboyen som jobbar med lite allt möjligt; ett kassabiträde i en skivbutik och sen en modell och en tjej som varit filmstatist. Busiga killar och chica flickor med coola frisyrer. Alla kollar in alla och det erotiska är lite överallt (dock ganska hetero). Det som sker (bråk, besvikelser, sex) beskrivs som flyktiga händelser i liv som ännu håller på att formas i en oförutsägbar framtid. Vilket ju får en tyngd bortom själva filmen.

Fotot uttrycker en ivrig förundran för hur allt kan vara som det är. Från reklam och byggnader som tornar upp sig till trampbåtar och badande människor. I en bländande och kontemplativ scen ser vi en gatufotograf ta bilder av folk på stranden. Jag antar att de som filmas här är vanligt folk som råkat vara just där. Från en äldre människas ambivalenta åtbörd till ungdomars spefulla grimaser och en baby som krälar fram. När deras ansikten fryser i bild börjar åtminstone jag undra över hur de här människornas liv såg ut tre år senare och om det alls fanns liv tio år senare, efter bl.a. ett annat Wannsee än det vi ser här. 

Det är längtansfullt och infallen är många, både i "storyn" och i filmens grepp. Såklart har den här klassikern placerats sida vid sida med sextiotalets nya vågor. Den här lågbudgetsfilmen manar i varje fall på ett egenartat sätt fram söndagskänslan och det frihetsbegrepp som är förankrat i en urban klass som har det ganska bra, kan spendera söndagspengar och tillbringa söndagstid. Helgen, ledigheten, semestern är ett outtömligt motiv på film. Själva vårt begrepp om fritiden kan ju egentligen sägas ha vuxit fram jämsides med filmens födelse – arbetarna lämnar fabriken. Därför är det intressant att se hur fritid skildras i den tidiga filmen, och hur det kommer att förändras, hur betoningarna förskjuts, hur idealen delvis är de samma. 

Inte minst tänker jag på hjältinnorna hos Rohmer vars ängsliga grubblerier kring den lediga tiden öppnar raviner av liv. Några raviner är det inte frågan om hos Siodmak et al (snarare ungdomliga upptåg) men jag förstår varför Menschen am Sonntag har blivit en klassiker. Inte minst på grund av upphovsmakarnas känsla för samtida masskultur, underhållning och urbanitet utan att för den skull vara genomskådande kapitalism- och borgerlighetskritik. "Although the film was made at an especially fragile moment in history, between the recent stock market collapse and the rise of National Socialism, its lyricism evokes a strange sense of calm, purity, and innocence." Så skriver Noah Isenberg i en essä.

Det som också är fräscht (fortfarande) med Menschen am Sonntag är dess hybridform. Det dokumentära blandas med fiktionens konstruktioner. Allt i en takt som rymmer det makliga och det snabba och vertovskt ettriga. Med andra ord: en dynamisk och rörlig film. Hipster- och dudebro-stämningar från sin era som nu av tiden och historien laddats med mening. 

Post tenebras lux (2012)

Ett litet barn befinner sig bland hundar, getter, åsnor, hästar. Det är idylliskt, vackert ljus, oändlig himmel. Men sedan drar ett oväder in och kvällen nalkas. Flickan ropar på sin mamma. På sin bror. Och det tänjs ut.

Så inleds Carlos Reygadas Post tenebras lux, en film som kunde vara irriterande om den inte vore så suggestivt gåtfull. Det här är konst som vilda associationer, minnenas gyttjiga länkar kanske, och skapandets risker. 

Något slags ram bildar en borgerlig familjs leverne ute på den mexikanska landsbygden. Men det är nog en fjädertunn ram som sprängs av sitt innehåll. För vi har: rugby i London, en swingersklubb (där det borgerliga paret befinner sig i rum som heter Hegel och Duchamp) och träd som sågas ner i skogen av en man som anställts av paret för att renovera deras hus. Och: om vissa scener i den borgerliga familjens hus har något slags fäste i "drama" bryts detta om och om igen. Inte minst när vi får se en rödglödgande djävul (med fallos och svans såklart) med verktygsbox traska genom deras hus... Filmen rör sig mellan tider och verkligheter, och det finns inget stabilt här och nu. 

Carlos Reygadas har gjort ganska få filmer men de är (ö)kända för sin provokativa stil. Jag minns Japón som var både vacker men sen också tröttsam. Stellet Licht avstod från edgelorderiet för att istället utforska en otrohetshistoria och ett religiöst kväkar-liknande samfund. Den senare gjorde intryck på mig och jag har ofta tänkt på den, tystnaden och stillsamheten bland de stormiga känslorna (en kärleksfilmens motsvarighet till arbetskonfliktfilmen Unrueh, den gemensamma nämnaren lite förvånande). Post tenebras lux är alltså ett experiment, och sådana välkomnar jag. Det må sägas att Reygadas inte har en Apichatpong Weerasethakuls fantasi, men ändå: att bygga film utifrån helt andra saker än berättelse. Problemet med regissören är kanske att hans fantasi är småt förutsägbar. 

En omständighet när jag såg filmen var att jag hade ganska stark huvudvärk. När jag såg ett mönster i att många scener hade liksom auror på figurerna i utkanten av bilden började jag nästan genuint undra om det här är en migränaura? Men så var inte fallet. Efteråt läser jag om fenomenet bevelled lens som jag nu inte förmår hitta en vettig svensk översättning för. Men den har en sådan effekt. För egen del tyckte jag detta funkade ganska bra tillsammans med alla andra konstigheter, inklusive bildformatet 1:33. Sevärd, men inte för den äckelmagade, och inget som väl lämnar så djupa spår, som nog Stellet Licht gjorde.  

Summer Book (2024)

 

"Var och en rör sig kring ön i egna sysslor som är så självfallna att man inte talar om dem varken för att få beundran eller sympati."

Jag läste om Sommarboken (det är minst 20 år sedan sist) efter att ha sett Charlie Mcdowells film The Summer Book. Det jag mest fastnar för är hur Tove Janssons roman beskriver det där ordlösa sysslandet också genom farmoderns och flickans kärva prat. Det riktigt viktiga kan man inte prata om, säger farmor till den jämnåriga Verner. Men ändå vill man prata om just det där viktiga, men det är ju inte på de specifika orden det hänger. Det handlar om sällskap, om att söka det, trivas med det, stå ut med det och ibland fly bort från det (t.ex. i ett tält eller en stor och stinkande rock). 

Jag blev genom filmen påmind om hur farmor och Sophia far och trynar (åländska för ett nyfiket och lite gränslöst halv-inkräktande) på ön där Direktören upprättat en villa som naturligtvis stör utsikten för farmor som vistats på sin holme 45 år och har vissa idéer om hur saker ska vara. Det går så illa att de blir påkomna i sitt trynande när Direktören med glop-son kommer iland. Lite motvilligt låter sig farmor och barnbarn bjudas på drink. 

Farmorn satte sig i en av rottingstolarna och Sophia hängde vid stolryggen och tittade under lugg. 

Se inte så arg ut, viskade farmorn. Dethär är sällskapsliv och det måste man klara. 

När jag läser Sommarboken slår det mig hur den borgerliga tolerans-linjens gränssättande (stå ut med, d.v.s. fördra, andras åsikter och sällskap) möter eller slits mot ett tryggt vilande i öppenheten. Ja ni vet, det där om att inte vara rädd för yttervärlden eftersom dörren alltid är öppen. Ofta skildras den här ganska mångsidiga mellanmänskliga terrängen genom det ordlösa. Som när farmor och Sophia väntar på Eriksson, som av vad jag begriper är en man från trakten, lite av en Snusmumrik-figur som går sina egna vägar. Texten låter förstå att Erikssons egensinne uppskattas, han tränger sig inte på och drar sina gränser, familjen lämnar dörren öppen och på midsommaren rustar man med middag utifall att han ändå skulle få för sig att vilja titta förbi. 

När jag denna långsamma söndag låg i bädden och läste boken slogs jag naturligtvis av hur jag fastnat för helt annorlunda saker än det som filmen Summer Book valt ut. Det är absolut inte en negativ sak, filmatiseringar är en påminnelse om den litterära textens möjligheter. Att personerna talar engelska är i min värld noll problem, förfrämligande kan vara bra. Huvudsaken: hurdan är filmen? Charlie Mcdowell låter sommardagarna sträckas ut och övergå i varandra. Det sysslas, utforskas, några utflykter görs, bland annat just till direktörens villa. Farmor håller efter mossan, barnet hittar en mask, pappan sitter och arbetar. Ibland är de tillsammans, men ensamheten spelar en stor roll. Eller: avskildheten, att dra sig undan sällskap. Det bästa är lugnet, tidens framskridande, snarare än händelser. Och tiden: den långsamma, men också flyktiga och brådstörtade. Här är det farmors åldrande som utgör smärtpunkten. Glenn Close stakar sig fram allt stelare, också hennes ansiktsuttryck tycks förändras, som att vissa miner stelnat till grimaser. Men det finns också en annan grundstämning. Familjen sörjer, var och en på sitt sätt. Pappan (Anders Danielsen Lie) har förlorat sin hustru och nu verkar han dränka känslorna i arbete. Och undvika sällskap. Barnet (Emily Matthews) känner sig ibland övergivet och argt. Farmor säger uppfordrande åt sonen att han inte ska vara självupptagen. 

Det är helt OK att som Mcdowell gör skapa en film om de här existentiella grundlägena. Men kanske blir det ändå lite för slätstruket? Och då menar jag inte som det episodiskt melankoliska utan i lite fumliga scener (manus: Robert Jones) som ska Betyda och där vi ska Veta vad som Händer. Med andra ord: trots att filmen är stillsam kapsejsar båten med jämna mellanrum över i sentimentalitet både i ord och bild.

Jag har också en smula svårt för fotot i Sommarboken. Jovisst det är skärgård, sol, mossa under fötterna, skuggorna över bergshällarna. Men blir det lite liksom generiskt? Som att filmen inte förmår skapa en alldeles egen värld utan mera bygger upp nostalgiskt skimrande glimtar av den Finländska Sommaren. Detta gör sig gällande också i musiken, både den diegetiska och icke-diegetiska, den skapar stämning men inte så mycket mer.

Och kanske är det just mitt problem med Summer Book: den lyckas inte riktigt göra något av det kluriga och djupa material som den har. Den fina, kontemplativa utgångspunkten bäddas in i en vilja att behaga. Glenn Close är på många sätt bra som farmor och Emily Matthews är också fin i sin ganska svåra roll. Men kanterna i romanen har hyvlats bort i denna rätt slipade grej. Mycket kan man säga om den nästan ihjälkramade Sommarboken. Men vill den behaga? Nix! Det är ju klös på alla möjliga vis, inte bara hos katten Ma petit, a.k.a. Mappe. Och på tal om katten: han är ju också en Eriksson-typ. Hämtar med sig presenter utan att bry sig så mycket om hur de tas emot, han går sina egna vägar. Och familjen lär sig så småningom att inte bara tolerera det, utan också tycka om det, se katten för vad den är och hur den är.