The Brutalist (2024)

SPOILERVARNING

The Brutalist hade jag kanske inte gått och sett på bio om det inte var för mitt intresse för brutalismen som inriktning i arkitekturen. Men den som vill ägna sig åt att kasta lystna blickar på béton brut kommer mestadels ut ur salongen nästan fyra timmar senaste med oförrättat ärende. Brady Corbets film handlar nämligen inte om någon brutalist, eller kanske den gör det, men mest blir titeln ett såsigt försök att vara dubbeltydig. Arkitekturen finns ju nog med här i hjärtat av filmen men det är ändå ganska oklart på vilket sätt och vad den drivande tanken är, ja annat än att USA är brutalt. Den saken blir minst lika tydlig här som i grannfilmen There will be Blood.  Ja och lite betongbyggen ser vi, genom en Bauhaus-utbildad arkitekt som talar om betong som "ett billigt material".

Själv blev jag bländad av det livliga formspråket och det expressiva skådespeleriet, av Adrian Brody som arkitekten och Guy Pearce som uppdragsgivaren. Eller kanske, brutalisten och brutalisten. Det är frenesi nästan hela vägen på alla nivåer, omöjligt att inte ryckas med. Allt ska vara kantigt men in your face, överväldigande, ingen ska missa parallellen mellan filmens uppbyggnad och ett arkitektoniskt storverk. Ja, när man börjar älta den parallellen blir det lite pinsamt. Ju mer jag tänker på det, desto mer lockande blir det att se arkitekten i huvudrollen som en ställföreträdare för regissören: kompromisslöst kämpar han på i motvind, DETTA ÄR KONST. Något med konstsynen som liksom lite ofrivilligt gör sig gällande här gör mig obehaglig till mods. Det är inte så att filmen låter oss se arkitekten jobba särskilt mycket eller höra honom fundera på arkitektur, utöver någon storvulen sentens på ett party om att vägen är målet (ställs på ända sen). Istället ser vi konflikter och drastiska situationer. Konst översätts här just till (försök till) kompromisslöshet och en näve dunkla ideal, poängen är att vi ska snaja att människan är en Stor Konstnär, och det ska vi begripa genom den tidningsartikel som skrivits om Tóth, som uppdragsgivaren har läst och tagit intryck av, och som är hans skäl för att anställa Tóth: för att hans grejer verkar imponerande. 

I en epilog ser filmen sedan till att förklara arkitekten storhet. AI-gjorde bilder av hans verk blixtrar förbi, de ska väl se imponerande ut. Inget av detta gör något så mycket klarare, men vi ska alltså få en känsla av Storhet. Ayn Rand-historien Fountainhead  kastar sin tunga skugga över alltsammans. Visst kan man på ett visst sätt se Brutalisten som en Rand ställd på huvudet, utifrån att arkitekten här är en jude som överlevt Förintelsen, men ändå finns här något av samma tomhet i konstsynen. 

Det har föreslagits att Brutalisten snarare är en film om antisemitism än om konst. Den första delen av filmen beskriver på ett konventionellt men ändå ganska OK sett hur den Bauhaus-utbildade László Tóth kommer till USA (det första vi ser: frihetsgudinnan uppochner, janifattar!). Kusin Attila har bott i USA något decennium, och denna har inrättat ett bekvämt liv där inget i hans liv ska avslöja hans ursprung som ungersk jude. László jobbar först för denna, sedan för industrialisten Harrison van Buren som är i behov av den strålglans som en mecenat får. Hans roll blir att vara tolererad. Arbetskraft och egoboost-redskap kan nämligen tolereras.

Men sen urartar filmen i råddiga scener ständigt ska påminna om att Tóth är ett traumatiserat offer, detta genomförs genom att betona hans heroinmissbruk. Sedan förs det in en sidohistoria om Israel och sionismen som inte mer än lanseras, men oklart hur det ska begripas (inte en godartad form av öppenhet). Slutet är mest bisarrt: filmen har gjort ett hopp på ett par decennier (vilket görs på ett snyggt och effektfullt sätt). Det är arkitekturbiennal i Venedig. Tóths tidigare stumma dotter Zsófia (Ariane Labed) håller föredrag och berättar att kolossen som Tóth genom van Buren började bygga, ett community center i en liten stad i Pennsylvania, var upprättad med Buchenwald och Dachau som förebilder. Igen blir det fullständigt oklart vad i hela friden det kan betyda. Flera kritiker har lyft fram hur otroligt märkligt detta är som en tanke om vad en människa som varit fången i ett koncentrationsläger skulle få för sig att göra när han får ett uppdrag. Och att detta är en ganska bisarr bild av arkitektur som ett slags bild av arkitektens värld. 

Men grejen med Brutalisten är att den inte verkar bry sig så mycket om just hur någonting hänger ihop. Den vill vara slagkraftig, den vill vara överväldigande, den vill erbjuda starka bilder. När jag under några dagars tid reflekterat kring filmen landar jag i omdömet att den instrumentaliserar Förintelsen som ännu en berättelse om USA och det amerikanska. I första delen finns några goda beskrivningar av amerikaners aningslöshet kring vad Förintelsen betydde för dem som blev offer för den. Men på något vis uppvisar Brutalisten själv lite av samma sak. 

Något som också visas i sättet att tackla rasism. Isaac de Bankolé spelar Gordon, en svart man Tóth träffar på ett härbärge han bor på efter att ha blivit utkastad av sin bror Attila. De två männen blir vänner. I några scener får vi se andras förakt mot Gordon, bland annat van Burens. Men det är som att filmen inte är ett dugg intresserad av Gordon annat än att han är en Värdig Svart Man som utsätts för rasismen i USA. Gordon är en av många markörer. Och lite på samma sätt med Tóth själv kanske? Det är som att de olika scenerna är som ett monumentalt betongbygge (med lite italienskt marmor också) som efter en kort tid drabbas av fuktskador och så blir det omöjligt att vistas där. Jaja, den där liknelsen anmäler sig ånyo. Men poängen: beskrivningarna av Tóth är funktionella snarare än att det blir en meningsfull helhet som väcker tankar. Brady Corbet är onekligen en skicklig bildberättare, Brutalisten är ett elegant montage av effektfulla element, men tankarna verkar finnas på annat håll, eller ingenstans alls.  

Ce vieux rêve qui bouge (2001)

En mekaniker (Pierre Louis-Calixte) grejar med en maskin i en stor hall som är så gott som tom. Ett märkvärdigt ljus faller in genom fönstret, den sena eftermiddagens glöd som signalerar att arbetsdagen snart är slut. Mannen är fördjupad i vad han gör, ser ut att veta och kunna. En blyg förman (Jean Segani) kommer förbi och kollar läget, men vi iner efter ett tag att det inte är maskinen han är intresserad av. Den ska packas ihop och transporteras bort, som allt annat. Fabriken har lagts ner och nu är nästan allt jobb gjort, det är mest bara mannen som demonterar maskinerna som arbetar. Maskinisten kastar en blick på förmannen, och blicken besvaras. 

Alain Guiraudies Ce vieux rêve qui bouge (That Old Dream That Moves, en kort film på 51 minuter) skiljer sig ur mängden av filmer som i någon bemärkelse ställer arbete i centrum. Dels för att det här handlar om arbetets slut, det har jobbats färdigt men inget nytt skede har inletts. Bilderna utstrålar en outgrundlig stillsamhet och melankoli, arbetarna rör sig genom tomma miljöer som är bekanta för dem men ändå inte. Nykomlingen, mannen som plockar isär maskiner, får på arbetsplats efter arbetsplats beskåda uppbrottets stund, arbetsgäng som håller på att lösas upp och framtiden verkar oviss för dem alla på den här fabriken. Du har ju jobb så det räcker hela livet du, säger en i gänget, med giftpilens udd. Dels är filmen ovanlig som en (genom)queer berättelse. Bland filmer som tar ett queert grepp om arbetslivet kommer jag främst att tänka på God's Own Country, med det bistra jordbruket, och så Brokeback Mountain förstås (även om arbetet har en ganska marginell plats där). Och den mästerliga Billy Budd-historien Beau Travail. Och naturligtvis My Beautiful Laundrette. Tangerine, om sexarbete. Och många fler, hoppas jag. 

Vad maskinerna är för något och vad som tidigare har tillverkats i fabriken får vi aldrig veta. Vi hör ordet Ubitona, men vad det betyder vet nog bara de invigda, liksom all annan maskinjargong. Det handlar därför om arbete som en konkret abstraktion: på vissa sätt är det helt oviktigt vad vi gör, arbetet har platser och roller i livet som inte går att reducera till vad det är vi exakt håller på med. Och bland dessa roller är den skarpa dikotomin, instiftad i lag och övervakad av institutioner, mellan den arbetande och den arbetslösa. Som sagt är det bara mekanikern som utför något arbete. De andra dräller omkring. De dricker avskedsöl, småpratar, vankar runt och ser sig omkring. Snart är det ändå slutjobbat här. En ljummen bitterhet, något slags sorg. Så här har jag aldrig sett en fabrik på film förr, fabriken som icke-fabrik, det levande arbetet (om)begraver det döda arbetet i form av maskinen. Ännu har inte fabriken förvandlats till hipp restaurang eller event-lokal. 

Omklädningsrummet etableras snabbt som en erotisk zon. Flera av männen kollar in nykomlingen, han som ändå snart är på väg, liksom de alla är. Ce vieux rêve qui bouge är framför allt en skildring av erotisk attraktion, att erkänna den, kännas vid den, och att samtala om den. Att bjuda in, att bli avvisad, att bli kanske-avvisad. Guiraudie har gehör: hans minimalistiska film går djupt för att den berör något trassligt och svårfångat. Den tillfälliga erotiska attraktionen, och livsskedena som snabbt kan förändras och så kastas man in i ett nytt sammanhang. Med andra ord: en skärningspunkt mellan erotik och arbete. Mekanikern erotiseras som en sorts förlängning av maskinerna, de som nu stannat av och förfrämligats.

Filmen kan placeras i millenieskiftets tankar om samhällsomvandling, om the leisure society och det post-industriella tillståndet, the end of work, som det hette provokativt hos Jeremy Rifkin som drog stora och vettlösa växlar på allt. Många gånger fanns här ett eurocentriskt perspektiv, blint för hur arbetet flyttar runt globalt, och som fetischerade isolerade fenomen. I litteraturen kan man se strömningen i Ballards fascinerande Cocaine Nights (1996), en essä förklädd till detektivhistoria. Den sävliga, lulliga texten om hur den oändliga fritiden piggas upp av brott och sex (som även får kapitalismen att leva vidare när arbetet dött) är naturligtvis helt annorlunda än Guiraudies film. Ändå är han en regissör som har sagt sig influerats av Bataille, så helt ute och cyklar är jag inte (Cruisingfilmen Strangers by the Lake har jag inte sett). Jag kan inte låta bli att se en parallell, en historisk kontext som föder två reaktioner. Ballard målar upp ett slags dystopisk utopi, medan Ce vieux rêve qui bouge befinner sig i ögonblicket, på tröskeln, i en stillsamhet som innehåller turbulens och förändring, men det förflutna kommer aldrig tillbaka, fabriken är borta. 

Ja och det där ljuset. Som lyser genom fabriken. Som reflektioner och solkatter på väggarna ute. Den ständiga eftermiddagen. Det är som att tiden står stilla och löses upp, det är som att den där allra sista arbetsdagen levs om och om igen. Snart är fabriken helt och hållet tom.  

Bird (2024)

 En särskilt sorts energi. Så skulle jag karaktärisera Andrea Arnolds filmer. Och en särskild sorts blick för skönheten i det solkiga, skönheten i det slitna, skönheten i allt som finns att se för den som har blick för det. Fish Tank var en underbar film, med några skavanker. Den tidiga Red Road var ett slags stilprov som övertygade. Wuthering Heights var en originell romanfilmatisering som tog ut svängarna på ett föredömligt sätt. American Honey har jag tänkt se men av någon anledning har det inte blivit av. Cow-dokumentären spelar sen i sin egen klass. En omisskännlig Andrea Arnold-film, men i kornas värld. Kort sagt är Arnold en regissör som etablerat en stil, filmvärldar som växlar men som man ändå känner igen.

Jag såg Bird i en nästan tom biosalong och var långt ifrån övertygad. Men för att börja med det som är bra: Arnolds känsla för miljöer. Den här berättelsen utspelar sig i Kent i södra England och filmen tar oss med till sjaskiga hus, gatuvimmel, ängsmark som skälver av naturens livsformer och kustens bedagade semesteridyll. Ett sätt att tolka filmen är att den handlar just om skönhet, att hoppet om framtiden kan bestå i öppenhet för det vackra i tillvaron. Huvudpersonen heter Bailey och är 12 år. Hon/hen lever i ett slags squat-hus med sin mycket unga farsa och en bror som hänger med sitt gäng (de kallar sig vigilantes). Bailey är förbannad på sin hopplösa pappa som ska gifta sig och hennes bror vill inte låta henne vara en del av den egna kretsen. På egen hand ägnar sig Bailey åt att iaktta sin omgivning. Ser fjärilarna, husen, vinden i träden, skatorna och måsarna. Och genom Baileys mobilkamera blir en helt vanlig mås något att stanna upp för, att förundras över. Livet runt omkring är hektiskt, pappan stojar med sina killkompisar och mamman bor med våldsam partner och befinner sig i rusets avdomnade tillstånd. Att kunna urskilja alltings skönhet verkar för Bailey vara ett sätt att hitta något eget i det här kaoset, i fattigdomen och i en situation som inbegriper ett tungt ansvar som föräldrarna flyr. 

Ja och mobilen, den är central. I den centreras försöken att fånga skönhet, men även att både fånga och hantera det hotfulla; Bailey tar flera gånger fram mobilen för att samla bevis, för att i en skrämmande situation markera att någon ser. Mobilen som vapen, instrument, tröst, sinnlighet. 

Men sen torpederas en fin utgångspunkt genom att Andrea Arnold låter skönhet urvattnas till kitsch. Det är som att filmens egen uppmärksamhet fallerar, omdömet kraschar och vi serveras ett mischmasch av indiefilmens skiraste ögonblick, de där svajiga sångnumren som varenda film ska innehålla, övergångsriterna som förutsägbart markeras och sedan scener som ska vara magiska. Ansatsen att göra oss delaktiga i Bailey värld, hennes fantasier och hopp, kollras bort genom ett klumpigt filmspråk och en grumlig idé om vad filmen ska säga oss. Jag tänkte (förutom på Kes, uppenbart) på likheterna med Sean Bakers Florida Project, men där är visionen tydligare, fantasin ses med en klarare regissörsblick. Och Baker höll sig den gången på avstånd från den misärporr som Arnold ändå lite-lite-lite ramlar in i. 

En sak är ändå klar: Nykiya Adams är briljant som Bailey: nästan-tonåringens värld förmedlas genom skådespeleriet. Också den unga och såsiga, men välmenande, pappan Bug spelas trovärdigt och känsligt av Barry Keoghan. Franz Rogowski är en av mina favoritskådespelare (som i Die grosse Freiheit och In die Gängen) men här är hans roll så tunn att det är svårt att bedöma prestationen. För grejen, och spänningen som hela filmen slits sönder av, är att vi befinner oss inne i Baileys fantasilandskap, i hennes drömmar och rädslor, men utan att filmen ändå kör detta hela vägen ut. Istället bankar den oss i skallen med redan slitna bilder och metaforer. 

Och musiken. Visst: Andrea Arnold är en mästare på att blanda stillsamma scener, nästan tysta, med dundrande Sleaford Mods och andra slagdängor som är både diegetiskt och icke-diegetiskt närvarande. Burials score är rätt ackompanjemang till det skumpande fotoarbetet som inger en känsla av att vad som helst kan hända. Men det blir för mycket och för slappt. Lite roligt är det med pappan och hans införskaffade padda som enligt hörsägen ska utsöndra ett sekret med hallucinogena effekter när den hör rätt sorts musik. Kanske är det evergreen-plågor i stil med Coldplays “Yellow” som den reagerar på? Käbblet om vad som är bra eller dålig musik löper på ett kul sätt genom filmen. Då Bailey hör att Bug ska gå och gifta sig med sin nya fling: okej och så kommer hon hit och vill säkert lyssna på Harry Styles! Filmen både börjar och slutar med en familjefärd uppå elsparkcykeln. Den ena gången hör vi Fontaine DC:s "Too real", den andra Verves "Lucky Man". Där Burials soundtrack har potential att skapa värld och substans, gör de här utflykterna i den brittiska breda fårans lad-musik det mera troligt att vi hamnat in i regissören Andrea Arnolds lite pinsamma nostalgisfärer, snarare än att vi uppehåller oss i Bugs och Baileys struliga verklighet.