أزرق القفطان /The Blue Caftan (2022)

Mina och Halim jobbar tillsammans i en butik som säljer kaftaner i staden Salé, Marocko. Det är Mina, en något amper dam, som tar emot kunderna. Hon blir ibland irriterad på dem, som när de vill ha plaggen snabbare. Mina inskärper att det är frågan om äkta hantverk. Symaskiner används inte, broderiet är komplicerat, arbetet bygger på anrika traditioner. Halim är en maalem, tradionell hantverkare. Hans yrkesstolthet ser lite annorlunda ut än Minas, mindre antagonistisk, men också han är självmedveten, han vet att han ingår i något större, bär upp en tradition. En blå kaftan har beställts av en förmögen dam. Hon är känd för att vara långsam med betalningen, men paret gläder sig å ena sidan åt uppdrag som ger inkomst, och å andra sidan gläder sig Halim åt att få ägna sig åt det han kan bäst. 

En lärling anställs, kanske för att snabba upp verksamheten och kunna ta emot fler beställningar, eller kanske också, som vi småningom förstår, för att Mina är allvarligt sjuk. Youssef gör genast intryck på Halim och det blir klart nästan genast att det inte bara är skickligheten som får Halim att kasta längtansfulla blickar på honom. Mina fattar kvickt vad det rör sig om och anklagar Youssef för att ha snott något plagg i butiken. Hon har antagligen fattat att Halim regelbundet besöket hamam för manligt sällskap. Eller om inte fattat, så anat att det ligger till så. 

Vid det här skedet börjar jag gruva mig för att Maryam Touzanis film kommer att, precis som så många andra, kasta sig huduvstup in i queert lidande som blivit ett slags fetisch i filmkonsten att servera för mainstreampubliken. Men! Jag har ordentligt fel, och det är jag glad över. Den blå kaftanen gräver i en helt annan berättelse som bärs upp av Lubna Azabal (Mina) och Saleh Bakri (Halim) i rollerna som det äkta paret som älskar varandra och vars relation förändras. 

Det som är särskilt intressant är att filmens bärande metafor, den blå kaftanen, utgår från tradition och trogenhet mot den. Det rena. Just renhet blir sen genomlyst på en mängd plan, även ifrågasatt. I Halims besök på hamam, Mina säger att Halim är den renaste människa hon vet, parets vrede mot allt som skjuter deras tradionstrogenhet i sank. Det är som att begreppet under filmens gång omprövas. Vad är egentligen idén om renhet? Vad är kontrasten? Det här är en genomvacker film som gör upp med föreställningar om det rena och som framställer en bild av kärlek (till hantverk och människor, också Gud) som bryter upp, men också innebär andra sätt att vara följsam mot tradition,. Slutet innehåller en sorts sorgens glädje som jag inte var förberedd på, som upplöser trubbiga begrepp om modernitet och tradition. 

Visst kan man kanske ha invändingar mot att berättelsen vräker på med sånt som kunde riskare bli en hög med "samhällsfrågor" (homosexualitet, sjukdom, modernitet), men sedan i praktiken är det ytterst stillsamt och elegiskt, där det snarare än några svulstiga ord är kroppshållningar och blickar som blir avgörande. 

Och då har jag ännu inte nämnt hur vackert fotot är här, utan att det blir sockrigt. Själva hantverket laddas med erotik, medinans omgivningar levandegörs sparsamt men suggestivt, hamam-miljöer och caféer förekommer också på ett suggestivt sätt. Och allt detta skildras med en kärleksfull blick, vilket också kan vara en kritisk och ifrågasättande blick.

All We Imagine as Light (2024)

Färgen blå. I så gott som varje scen i utsökta All We Imagine as Light finns den där, drar blicken till sig. Det blå är överallt. I karaktärernas kläder. På väggar. I ljus som faller. I skuggorna. Det blå är lika framträdande som i Kieslowskis Blå. Det här är en bättre film, den blåa färgen nitas inte fast vid en betydelse. 

Payal Kapadia (regi & manus) har gjort en storartad film som låter allt ta tid. De tre huvudpersonerna bor i Mumbai och gemensamt för dem är att de känner att de inte helt hör hemma i den hektiska storstaden. Till saken hör att de alla är inflyttade. Anu (Divya Prabha) har blivit kär i en muslimsk man och är rädd för att andra ska döma henne. Och familjen (i Kerala) bombarderar henne med meddelanden om män som hon kunde gifta sig med. Anu delar lägenhet med Prabha (Kani Kusruti) och ibland är det den senare som får betala hela hyran. De jobbar båda på sjukhus. Där Anu är djärv är Prabha i början av filmen nästan kärv. En omständighet är att hennes man åkte till Tyskland för att jobba genast när de hade gift sig och hon har inte hört av honom på en massa år. Så en dag får hon en riskokare. En röd riskokare, "made in Germany". Det är som ett tecken, men på vad? Samtidigt uppvaktas Prabha av en läkare på sjukhuset som verkar känna sig lika utanför i Mumbai som hon, också han inflyttad och sinsemellan snackar de malayam (talas framför allt i Kerala, lär jag mig).

Anus och Prabhas kompis Parvaty (Chhaya Kadam), som är lite äldre än dem, bor i ett hus som ska rivas, nytt och dyrt ska komma i dess ställe. Hon kan inte ens bevisa att hon bott där, för dokumenten hon visas anses inte giltiga. Det är som om hennes hela existensberättigande ifrågasätts, så upplever hon det. 

I grunden finns något slags livskänsla. Den bottnar framför allt i vänskapen mellan kvinnorna (inte utan friktion) som skildras särskilt fint i slutet av filmen.

All We Imagine as Light är en politisk film om kapitalism, migration och islamofobi i Indien. Samtidigt kretsar den kring komplexa livslägen, drömmar, sorg. Kapadia låter filmen börja som ett slags dokumentär och sluta i ett närmast drömlikt tillstånd. Jag kan inte nog betona hur fint genomfört det är. Film som inte räds komplexitet. Scenerna slår mig som utforskande, både konstnärligt (med en kamera som plötsligt kan befinna sig ute i det blå) och på ett idéplan. I bästa mening moget filmskapande. Och mitt i allt också humor som blixtrar till, som när vi får se Parvaty slå sönder en reklamskylt för byggbolaget som ska göra mos av hennes hus. Och så den blåa färgen som är som ett enda långt andetag i en storstad när det regnar.