Stories We Tell (2012)

Hon var så varm, hon var alltid upptagen med någonting, hon var vital. Det här är några saker som olika personer säger om skådespelerskan Diane Polley. Hennes man Michael, som hon mötte på teatern när de båda spelade i The Caretaker, säger: jag har inte den vitaliteten i mig, jag kan spela en sådan roll på scen, men det är inte jag. Själv beskriver han sig som ansvarstagande men också tillbakadragen, hustruns sociala förmåga säger han sig inte besitta. 

Dianes liv är utgångspunkten i skådespelaren och regissören Sarah Polleys hybridfilm (visst kan man kalla den så?) Stories We Tell. Båda Polleys föräldrar är alltså skådespelare, vilket får olika betydelser här. Tillsammans med andra minns, prövar och funderar Polley kring familjen och, som det visar sig, frågan om vem som är hennes biologiska far. Lika viktigt: vem var hennes mor - som dog när Polley var 11 - och hur förhöll hon, en spirituell typ som törstade efter kärlek, sig till sina egna val i livet? Att Diane Polleys barn togs ifrån henne när hon skilde sig från sin första make är en omständighet vars betydelse påverkar hela filmen utan att det behöva strykas under. Senare i livet gjorde hon karriär i Toronto och Montreál medan maken upplevde att äktenskapet hade gått i stå, förutom en besynnerlig passionerad period. Vad hände egentligen? Är en sådan fråga ens meningsfull att ställa på det sättet? Det visar sig: det viktiga är inte "vad som hände" utan hur olika människor förstår deras liv tillsammans.

Att minnas hänger ihop med hur vi förstår och begripliggör världen och det här förmedlas fint genom berättandet i Stories we tell; Polleys far, hennes (halv-)syskon, släktingar, moderns vänner och eventuella förbindelser lägger ut texten. En fin poäng filmen landar i (tycker jag) är att minnen ju sällan handlar om att rekonstruera "hur det var" (som om det skulle finnas ngt sånt ö.h.t.) utan att det rör sig om att placera sig i relationer till annat. Och det är här den här filmen bränner och sörjer. Det finns så många frågor. Avklarnade känslor men också det pågående. I synnerhet finns en kontrast att se mellan Michael Polley och Harry Gulkin, som visar sig vara Polleys biologiska far. Den tidigare talar om sina egna tillkortakommanden och den kärlek hans fru kanske fick uppleva och den Sarah Polley som nu de facto existerar just som hon är just på grund av denna förbindelse. Gulkin däremot får vi höra berätta bland annat att han alltid trott att hans relation med Polleys mor var en öppen hemlighet. Det drabbande i filmen är just de här människornas olika sätt att berätta (en spänning mellan bekännelse och att spela en roll bl.a.). Inte inst gäller det alla förhållningssätt som det avslöjar, också till andras anspråk på att beskriva hur saker har varit - som när Sarah blir mycket obekväm när Harry Gulkin vill skriva om hans mor.

Jag greps i tilltagande grad av relationen mellan Sarah och Michael Polley, här finns så mycket som trots allt snackande inte behöver sägas ut.

Sedan är det fint hur Polley leker med det dokumentära och det fiktiva, det är i högsta grad en film som vänder och vrider på sitt eget berättande. Bland annat får vi höra pappa Michael Polley läsa ur ett slags biografi som han börjat skriva, och dottern regisserar och rättar till. (Vid sidan av detta ser vi både riktiga och rekonstruerade, d.v.s. fiktiva hemvideor.) Historieberättandet blir här ett sätt att konfronteras med andra, och att det görs på olika sätt. Kort sagt: det här är en film om hur vi berättar och förstår tillsammans och allt är råddigt och snårigt men detta inte på något epistemologiskt plan utan på ett känslomässigt och existentiellt. Jag förvånades över hur rik på dimensioner den här filmen är.

Stories We Tell, 2012. 

Regi: Sarah Polley. 

Manus: Sarah Polley & Michael Polley.

Mouton (2013)

Bressons ande, och kanske Bruno Dumonts och bröderna Dardennes, svävar tung över Mouton (Sheep), en fransk film om tillvaron på landsbygden i nord. Ju mer jag har tänkt på den, desto mer uppskattar jag regissörerna Gilles Deroos och Marianne Pistones existentiella drama i det otroligt vardagliga och, som sagt, rurala. 

I första delen av filmen följer vi en kille som kallas Mouton, som gestaltas med bravur av David Merabet. Han är 17, den alkoholiserade mamman har inte längre vårdnaden om honom och han har börjat jobba på ett hotell, i en restaurang i en liten stad vid kusten, Courseulles-sur-mer. Vädret tycks alltid vara grått och blåsigt, bilderna från stranden är långt från några semestervyer. Mouton har ett litet gäng där han är liksom med men ändå finns en spänning där som ibland exploderar. På jobbet verkar han accepterad, men: "du gör ett bra jobb men du kunde vara snabbare" får han höra när han håller på med fiskfiléerna. Det är som att en mängd saker pågår och vi ser lite grann sippra in. När en ny tjej börjar arbeta där hittar han sällskap. Sen bryts filmen genom en sak som utspelar sig under en karnevalistisk fest till helgonet S:ta Annas ära. Händelsen kommer som en chock, och filmen övergår till att använda voice-over för att, tänker jag, markera att det inte går att enbart "visa" innebörden i det skedda. I andra hälften av filmen är Mouton inte med, det är däremot den lilla staden med dess för oss bekanta invånare som försöker leva vidare. Framför allt ser vi Mimi som jobbar på kennel och som har blivit tillsammans med samma tjej som vi såg tidigare i filmen i gänget som Mouton umgicks med. På byakrogen anmäler de att de ska gifta sig. Några apploderar, andra ser helt ointresserade ut. 

Det som bär Mouton är den odelade uppmärksamheten vad gäller det vardagliga. Att röka en cigarett utanför sitt jobb, eller att dra en fylla på byafesten (en lång underbar scen från karnevalen med vindlande kameraåkningar), eller släppa lös (överge?) en hund från en kennel. Filmens ljud, ljus och klipp skapar känslan av utsnitt ur ett liv, eller, snarare, hur liv hänger ihop med varandra på sätt vi lätt är blinda för, som när vi tror att vi spelar något slags huvudroll i våra egna liv. På det viset blir Mouton en påminnelse om alla liv som pågår vid sidan av vårt. Och som exempelvis Wes Greene påpekar i Slant gäller det inte endast människoliv: den övergivna, men även befriade?, pojken, men också de andra karaktärerna, omges av vilda eller övergivna katter och hundar. Ett tema är med andra ord vilken beskrivning tittaren är benägen att dras till här. 

Det märkvärdiga regissörerna lyckas med är att inte ladda karaktären Mouton full med egenskaper eller särdrag som gör att hans frånvaro skapar ett tomrum. Det vi ser är underfundiga leenden, ett slags öppenhet men ändå vaksamhet, tonåringens blivande. Mouton beskriver på det sättet tomrummet som vi upplever när en inte ens speciellt särskilt avhållen person inte längre finns i krokarna, den där ena typen som brukade hänga runt i olika sammanhang, och nu finns hen inte längre där. Just det får Deroos och Pistone tag i genom att göra film med små bokstäver och kanske oavslutade meningar. 

Mouton (Sheep), 2013
Regi: Gilles Deroo, Marianne Pistone
Manus: Gilles Deroo, Marianne Pistone
I rollerna: Michaël Mormentyn, David Merabet, Audrey Clément

La classe operaia va in paradiso (1971)

Om Cyril Schäublins Unrueh (2022) är den mest lågmälda av alla skildringar av arbetskonflikter jag har sett är Elio Petris La classe operaia va in paradiso från 1971 eventuellt den mest högljudda. Detta är nämligen en film som tar i så att den nästan spricker för att basunera ut splittringen inom den italienska arbetarrörelsen. Studentrörelsen krockar med den traditionella fackföreningsrörelsen, och någonstans finns också den marxistiska teorins förkämpar. Vad är det kampen handlar om, vad omfattar den och var lämnas utanför? Vem ska man samarbeta med, och vem är förtryckaren? Är idealet en någorlunda dräglig arbetsplats och ett välbetalt jobb eller kapitalismens totala avskaffande och en omstöpning av samhället som sådant? Vem är arbetarklass? Ska man kämpa för mer arbete och bättre lön eller mindre arbete och högre lön eller nåt helt annat? Det är några konfliktlinjer. 

Mera konkret handlar det om Lulù Massa (spelas med enorm frenesi av Gian Maria Volontè) som stiger upp på morgonen och börjar orera för sin flickvän (Mariangela Melato) om varför hans kropp är som en maskin. Men om kroppen är en maskin blir i mannens yviga prat fabriken en levande varelse, och ackordarbetet närmast en erotisk akt. För det är nämligen så att Lulù är en hejare på att jobba. Han är snabb och effektiv och han säger sig tänka på sin kvinnliga kollegas rumpa när han jobbar. Ja, han tycks ta ledarskapets budskap om att behandla maskinen som någon man älskar bokstavligt. Älska maskinen, men samtidigt inte ha en aning om vad det är som man producerar (så säger Lulù i en scen). De andra på fabriken är förbannade på karlen, som riskerar att pressa upp produktivitetskraven genom sin hejdlösa takt. "Det var ju inte jag som uppfann ackordsystemet", så försvarar sig Lulù. Utanför skriker studenter med megafoner och palestinasjalar slagord: fabriken är ett fängelse! Sen råkar Lulú ut för en arbetsolycka. Plötsligt blir han en del av en pågående arbetskonflikt, frågan är hur "medveten" han är (och, i förlängningen, vad det betyder att "vara medveten" i en kamp som handlar om annat än folks individuella tänkande). Kanske han har blivit som sin kompis Militina (Salvo Randone), som sitter på mentalhospitalet och pratar om att slå sönder "väggen"?

Maken till hemsk huvudrollsinnehavare har man sällan skådat, hans gränslöshet får mig ibland att tänka på Fassbinders Satansbraten). Lulù är bullrig, vulgär och kolerisk. "Varför måste du alltid skrika?" frågar någon honom. Det är som att varje ord för honom blir något att mässa inför världsalltet, rörelsen från arbetets hjälte till en krossad man är inte så förvånande. 

Elio Petri (bekant för mig via Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto) låter hela filmen skälva av uppdämd energi. Det är inte bara Lulù som härjar, Ennio Morricones musik lyfter fram fabrikens oväsen. Allt är uppskruvat. Förutom i några scener, som därför bli än viktigare. För det mesta rör sig kameran bland skeendena så att tittaren verkligen känner sig omsluten och delaktig, delaktig av energin, av rörelsen, av konflikterna. (Att ordet energi är viktigt förstår man p.g.a. att en del verkar ganska influerat av Marcuse-liknande saker.)

Elio Petris film slutar på ett alla sätt ambivalent sätt som kan tolkas på flera vis. Själv ser jag den som en berättelse om en konflikt, konflikter i flertal, snarare än att den tydligt tar ställning för något läger. Hur som helst är det en rörlig och konstnärligt slående grej, med djävulsk intensitet. Kort sagt: som film är detta fantastiskt och mångbottnat också. 

La classe operaia va in paradiso (The Working Class Goes to Heaven), 1971
Regi: Elio Petri
I rollerna: Gian Maria Volontè, Miriangela Melato, Gino Pernice, Luigi Diberti, Dinato Castellaneto, Salvo Randone m.fl.

Le vent tourne (2018)

Pauline och Alex sköter sin gård någonstans på landsbygden i nordvästra Schweiz. Det är hårt arbete, småskaligt och hur de får det att gå runt vet vi inte riktigt. För grejen är att Alex (Pierre Deladonchamps) driver gården tillsammans med sin Pauline (Mélanie Thierry) som ett slags anti-kapitalistiskt projekt som dock betonar, på olika vis, "renhet". Och att göra sig oberoende. De har städslat ingenjören Samuel från stan (Nuno Lopes) med vars hjälp de ska rigga upp ett vindkraftverk. Och en annan utomstående har också kommit till gården, flickan Galina (Anastasia Sjevtsova) från en ort nära Tjernobyl (paret vill stöda en organisation som hjälper offer för katastrofen). Under en fyllekväll irriteras Alex av ingenjörens, som han ser det, förkastliga syn på världen. På sidan om ser vi Pauline röka en cigarett. Ur detta följer en berättelse om, framför allt, ett par som driver från varandra. Alex drivs in i något slags bitter beslutsamhet, medan Pauline drivs in i fantasier om sexuell lycka på andra håll. 

Bettine Oberlis Le vent tourne (With the Wind) har en mycket intressant premiss och den kunde bli hur bra som helst som en berättelse som många av oss känner igen: hur den helt sunda viljan att skapa ett liv bortom kapitalismen välter över i konspirationsteorier och ensamhet när det istället för glädje och tilltro till att göra saker tillsammans blir en fråga om att slå sig loss från omvärlden. Alex är också vaccinmotståndare (och Paulines syster är veterinär). Oberlis regi (hon har också varit med och skrivit manus) är på många sätt utmärkt: hon utgår från det ofta vardagliga, verksamheten på gården, närheten mellan makarna, umgänget med Galina. Ju längre filmen håller på (och det är en kort film) desto mer osäker blir jag på vad den egentligen fokuserar på. Visst, en relation som knakar i fogarna och en svårighet hos båda att vara öppen med den andra. Mélanie Thierry är bra på att gestalta avstånd och närhet, dock blir Alex mest en gåtfull och lite fyrkantig figur. Och vad vill filmen ha sagt? Det blir många gäckande frågor om vem personerna är och vad de vill, men framför allt frågar jag mig vad Oberli egentligen är intresserad av att beskriva, småbrukarens trångmål eller ett par i kris (där arbetet och de större frågorna bara blir en bakgrund)? Tyvärr stannar många scener vid vaga referenser till vad tittaren genast antas ska snappa upp som en livsinställning, som då Alex bemöter Galinas fråga om det finns wifi med hånfullhet. Och ja, själva Galina är som figur ganska styvmoderligt behandlad, det känns som hon finns med mest för att tjäna en funktion, påminna om civilisationens "orenhet" (som Alex ser det). En tendens i filmen är ganska trubbiga metaforer som ristas in i diverse scener. Samtidigt finns det alltså en del förtjänster här, och beskrivningen av paranoian som skapar ensamhet är nog så beklämmande, men just här hade man önskat ett klarare perspektiv, djupare borrande, sikt åt flera håll. 

Le vent tourne (2018)
Regi: Bettine Oberli
I rollerna: Mélanie Thierry, Pierre Deladonchamps, Anastasia Shevtsova. Nuno Lopes.

Dene wos guet geit (2017)

Mobilabonnemang prånglas i ett hektiskt kontorslandskap per telefon. Någon av försäljarna klämmer fram ett leende, som om hen ringt ett helt vanligt samtal. Det blir närmast en grimas. Också försäkringserbjudanden säljs. "Du förstår väl att du förlorar pengar nu?" säger en annan försäljare, som om han vädjar till våra allra intimaste begär. Det här är upptakten i Cyril Schaublins korta långfilm Dene wos guet geit (Those Who Are Fine, 2017). 

Vi befinner oss i Zürich, Schweiz och allt handlar om pengar, och om förtroende i ljuset av dess motsats: strävan efter kontroll. Filmens tematiska röda tråd glöder när en ung kvinna, samma som vi sett på call centret, inspirerad av sitt jobb ringer runt till pensionärskvinnor för att i egenskap av "barnbarn i knipa" lura till sig pengar. Sedan ser vi henne, bedragaren, stoppas en security check på gatan, allt OK, du kan gå vidare. Säkerhet är ett annat tema. Ett gäng väktare (poliser i riot gear?) snackar sinsemellan, de tycks ha tråkigt på jobbet och någon av dem verkar ha blivit uppringd av en telefonförsäljare, vars finfina erbjudande han langar vidare. Och så är vi på denna ärkesymbol för Schweiz, banken: det första vi ser är en hand som öppnar en dörr genom att ge sitt fingeravtryck. I en stor ödslig lobby sitter en man och vräker sig i en stol med en ipad i handen, sedan får han en arbetsuppgift, att ledsaga kunder till ett konferensrum. I en av bankscenerna intervjuas ett av offren för telefonbedrägeriet av kassapersonalen om det stora beloppen hon står i beråd att ta ut i kontanter. Ok, allt är enligt procedurerna, därmed är allt i sin ordning. Säkerhet, ja. Kontroll, ja. "Förtroende": reliance vs trust.

Schäublin beskriver i långa absurda scener folk som räknar upp olika rader med siffror (koder, kontonr, kundnr osv) i situationer som kretsar kring "säkerhet" och den förpappring som finns i faggorna. I en scen räknar en socialarbetare upp situationen hos klienterna medan den ansvariga läkaren i sin tur räknar upp medicinrecept. Alla räknar och räknar upp med lugna och samlade röster. 

Dene wos guet guet, för den som det går bra. Filmen frammanar kvantifieringen som tar det sociala livet i sitt grepp.  De sociala relationerna, som relationen mellan en mormor och ett barnbarn som knappt träffar varandra, de finns ju onekligen kvar, den här filmen utforskar hur det sociala, som tillit, förskjuts. 

Det anonyma Zürich karaktärerna befinner sig i påminner om den riktning som alla europeiska städer tycks röra sig mot. En enda stor security check där uppräknandet och slussandet är livets enda riktning.  Det kunde ha blivit en i raden av alienationsfilmer, men Schäublin laborerar inte bara med intressanta teman utan han har också gjort en film som arbetar med foto och ljud på ett synnerligen lyckat sätt. Rösterna sjunker in i omvärldens brus, som ibland riskerar att dränka dem (symbolik förvisso här). Kameran närmar sig den hyperkliniska miljön, barskrapad på allt utom sånt som ska signalera eller slussa vidare (allt ok, move on), på ett sätt som inte ger sken av en översiktlig och bekväm vinkel, utan en förfrämligande effekt är allestädes närvarande, exempelvis så att en människa visas i bild konstigt avhuggen, just så där som karaktärerna framträder i scenerna också.

Ska man lyfta fram invändningar är det kanske att meta-greppet som filmen inleds och avslutas med känns en smula sökt och polletten föll åtminstone inte ner hos den här tittaren.  

Cyril Schäublin har även gjort en annan film som gjort intryck på mig: Unrueh kom häromåret och i den får vi en mycket mycket lågmäld introduktion till schweizisk anarkism under ett skede av historien då kapitalismen accelererar mot standardiserat världsherravälde. Jag sitter som på nålar och väntar på att Schäublin ska göra fler filmer. Han har ett helt eget grepp. 

Dene wos guet geit, 2017

Regi: Cyril Schäublin.

I rollerna: Sarah Stauffer, Margot Gödrös, Liliane Amuat, Daniel Bachman m.fl.

Müll im Garten Eden (2012)

Çamburnu, ett samhälle i Turkiet vid Svarta havet. Myndigheterna har tillåtit en nedgrävd soptipp (deponi) att inrättas här, på platsen där en koppargruva en gång funnits. Regissören Fatih Akin (Auf der anderen Seite, Gegen die Wand) har själv (några av) sina rötter på den här orten, och i Müll im Garten Eden dokumenterar han den absurda process som drar igång när invånarna gör allt för att förhindra en miljökatastrof och ett tickande (eller snarare rinnande och luktande) hälsoproblem. Deras möda, de olika rättsprocesser som initieras, tycks mest gagnlösa och här får tittaren en liten inblick i ett land som har skrotat rättssamhället. Filmen består av intervjuer med borgmästaren och med olika representanter för både soptipps-företaget och myndigheter. Men framför allt vill Fatih Akin ge en inblick i Çamburnu, i den vantrivsel som tilltar när stanken från tippen blir bara värre och när man oroar sig för om det är en vettig idé att odla något eller att fiska i havet. För tippen var ju inte det kontrollerade ingenjörsmästerverk som myndigheterna utlovat. Lakvattnet far iväg åt alla håll. Det stinker, det svämmar över, ekosystemen förskjuts, en tank för dräneringsvatten exploderar. Företagets representanter kläcker ur sig saker som "jamen det är ju bara så att det har regnat lite och därför svämmat över", "det löser sig nog av sig självt". Ansvar, det vill ingen ta. Akin har intervjuat flera ungdomar som säger att de inte längre vill bo kvar, de äldre är bittert medvetna om avfolkningen. I en scen ser vi några gubbar strida om politik. Det här är Erdoğans fel, utbrister en, och får mothugg och blir kallad "terrorist". Filmen kom ut 2012, då var Erdoğan statsminister och hade varit det sedan länge. Müll im Garten Eden är ingen fulländad film (den slits liksom åt olika håll och blir inte helhjärtad), men den är ett intressant tidsdokument och en viktig plädering för möjligheten att kunna påverka sin egen närmiljö. Och så ger den just en vink om allt som är åt helvete med rättssystemet i Turkiet. Fast filmen är inte ute efter att förklara något (det fanns för mig som är okunnig om Turkiet många förvirrande frågor), utan mer visa hur olika situationer fortskrider. I några scener får det absurda komma in, som när parfymflaskorna åker fram för att ta bort lukten.

Müll im Garten Eden, 2012
Regi: Fatih Akin.

Teorema (1968)

En ung man (Terence Stamp) dimper ner hos en familj i Milano vars överhuvud (just det) äger en fabrik. Den unga mannen slår genast an en ton, ja inte bara en ton utan massor av toner hos samtliga som befinner sig i huset. Den trånande dottern som drömmer om familjeliv, sonen som får sällskap i tonårsrummet, mamman som uttråkat stakar omkring i hemmafruns tillvaro, pappan som läser Tolstojs Ivan Illich och slutligen den människotörstande husan. Lite helbrägdagörande också, Gästen besitter oanade krafter (kameran söker sig dock gärna till Stamps skrev). Men sedan är han försvunnen, och hela familjen är ifrån sig och allt bryter ihop eller  bryter loss kanske.

Detta är bågen i Pier Paolo Pasolinis Teorema.

Att gästen är på väg meddelas av en ung man som kommer skuttande som en ängel, om han är en god eller ond sådan är oklart och samma gäller Gästen – för kanske poängen här är att cirklarna rubbas, ur förstörelsen av det gamla kan kanske något nytt uppstå, eller i varje fall väck med det livsförnekande? Och kanske slutet är som början: arbetarna ska äga fabriken?

Vandringen i öknen (ett vulkaniskt landskap) blir ett ledande motiv; är gästen/ängeln en frestare eller någon som för personerna bort från de frestelser som satts i system och blivit livsform? Citatet från Jeremia 20:7-8 ger upphov till nya frågor: 

"7. Du, HERRE övertalade mig, och jag lät mig övertalas; du grep mig och blev mig övermäktig. Så har jag blivit ett ständigt åtlöje: var man bespottar mig. 8. Ty så ofta jag talar, måste jag klaga. Jag måste ropa över våld och förtryck, ty HERRENS ord har blivit mig till smälek och hån beständigt." 

Att olika översättningar rör sig med begrepp som "bedra", "förledde" (engelska även: "förföra", "vilseleda") och "övertyga" visar kanske just problematikens sidor?

Jag är ingen Pasolini-kännare. Genom åren har jag sett några av hans kändare filmer och slagits av spännvidden, de stilistiska kasten och lagren av politik/religion/sex.  Teorema är naturligtvis ett av Pasolinis mer berömda verk. Jag slås av hur gåtfullheten förverkligas genom ett roligt spretigt filmspråk där det intertextuella finns med överallt, det vimlar av referenser och associationer. Från Mozart till Francis Bacon och Rimbaud. Var vi landar? Säg det.

Teorema, 1968

Regi: Pier Paolo Pasolini

I rollerna: Silvana Mangano,Terence Stamp, Massimo Girotti, Anne Wiazemsky, Laura Betti