Pigen med nålen (2024)

Karoline (Vic Carmen Sonne) jobbar på textilfabrik. Kriget börjar lida mot sitt slut. Så vi snackar 1917 ungefär. På jobbet går det inget vidare. Hon vräks från sitt rum dessutom eftersom hon inte har betalat hyran. Livet ser inte ljust ut. Redan i början har Karolines ansikte ett oroat, härjat uttryck. Men där finns också ett slags upproriskhet. Upptakten till Flickan med nålen är lovande. Man vet inte hur det ska fortsätta. Det svartvita fotot tar oss med till sunkiga hyresrum och den klaustrofobiska fabriken. Också i staden tycks husen nästan välta över fotgängare och ekipage. Musiken surrar, viner och gnisslar oroväckande. Med andra ord: allt är illavarslande. När Karoline har en grej med självaste direktören på fabriken vet jag inte om det är något slags skillingtryck som filmen nu övergår i, men så är inte riktigt fallet. Det rör sig om en ganska stilren skräckfilm om ett samhälle som i anständighetens namn vänder bort blicken medan groteska och hemska saker kan pågå och pågå. 

Nej, Magnus von Horns film är inte särdeles djup eller subtil men den är uttrycksfull och bygger effektfullt upp sin värld som mot slutet krymper ner till en affär + bostad där Karoline numera bor med en madame, Dagmar (Trine Dyrholm) som tar emot barn som olyckliga mödrar dumpar hos henne. "Allt är till det bästa". Småningom går det upp för Karoline vad detta "bästa" består av, men då är hon redan djupt nere i ett eterrus som får verklighetens konturer att domna. Det är väl ungefär så vår egen tillvaro ser ut: omslutna av ett eller annat eterrus lullar vi in oss i tanken att saker nog är till det bästa, allt ordnar sig, det finns arrangemang som gör att allt nog är så bra, så bra. 

Magnus von Horn är en ny regissör för mig. I den här filmen finns det mycket att imponeras över vad gäller stil och atmosfär. Bara en sån sak, i en scen tycks ett öga se ut som textilier. I en annan ser vi ett landskap genom ett fönster som har de bekanta konturerna men allt är ändå liksom upplöst, i nästa stund ser vi Karolines figur i fönstrets glas. Inte minst hur vissa platser etableras på ett suggestivt sätt, som badhuset där mötet mellan Dagmar och Karoline först sker med en synnerligen grotesk inramning. Att det på tal om den här filmen dras paralleller till ryska Beanpole kan jag bra förstå, här finns nog en likhet i det där avseendet. Själv tänkte jag en och annan gång faktiskt på David Lynch och hans osaliga Eraserhead. Fabriker och foster och ett ansvar som tynger över personerna.  

Giorno e nuvole (2008)

Vad betyder det att vara arbetslös? Intressant nog är det en fråga som ett antal filmer tagit itu med, under de senaste decennierna också utifrån varierande klassperspektiv. Jag kommer att tänka på åtminstone två olika varianter (en med regi av mästaren Laurent Cantet) av filmatiseringar av berättelsen om en man som blir uppsagd och som inte klarar av att berätta för sin familj om detta utan låtsas jobba för WHO. Och sen mördar han familjen. 

Giorno e nuvole ("Days and Clouds") börjar på ett liknande sätt. Michele (Antonio Albanese) ordnar en stor fest för sin fru Elsa (Margherita Buy) som äntligen blivit färdig konsthistoriker. På det knappt avlönade, men givande, jobbet ägnar hon sig åt att restaurera fresker. Sen kryper det fram att Michele blivit uppsagd från sitt chefsjobb redan för flera månader sedan. Deras tillvaro i den övre medelklassen slits sönder: frun har kunnat ägna sig åt konst och de har bott i en flärdfull våning med städhjälp och allt. Nu gäller det att snabbt sälja bostaden och på något sätt hitta ett jobb. Samtidigt knakar det i alla möjliga fogar, för relationen med dottern Alice (Alba Rohrwacher) är inte den bästa, eftersom pappa tycker att dotterns pojkvän är för arbetarklassig och hennes jobb på restaurang tycker han inte heller är fint nog. 

Regissören Silvio Soldini (Pane e tulipani) har gjort en brutalt rolig och rörande film om arbetslöshet, klass och klassresor neråt. Nästan allt funkar. Genua-miljöerna, skådespeleriet (Albanese i synnerhet är i toppform) och en dialog som ofta är på pricken, som när far och dotter grälar om pojkvännen och Michele drar in något dottern sagt om att nån tidigare pojkvän inte ens visste vem Thomas Bernhard är. Visst, visst, somliga scener går kanske lite överstyr vad gäller dramatiken men som helhet är det en film jag helt och hållet dras in i. 

Klassresan neråt har många trappsteg. Det handlar om allt från att främmande människor klampar in i hemmet under lägenhetsvisningarna till att berätta för vännerna (med fina jobb) om att man kanske inte har råd att äta ute så mycket i fortsättningen. Elsa börjar arbeta som telefonförsäljare och sen blir hon sekreterare med en chef som gör närmanden (har hon råd att spjärna emot?). Michele i sin tur skäms över sin situation och den skammen har flera bottnar. Bland annat handlar det om att han känner sig sviken av vännerna som han grundat firma med. Nu ska han då kasta sig ut i ett arbetsliv som består av små snuttar av inhopp som arbetskraftsuthyrarfirmorna erbjuder. Michele prövar lyckan bland annat som bud. Men framför allt ligger han på soffan, oförmögen att göra något alls. När han genom olika förvecklingar börjar greja med fumligt renoveringsarbete (jfr fruns sirliga restaurationer) nås botten: hans kompanjoner, tillika arbetslösa, är killar som tidigare jobbat som hans underordnade. Och nu ska de låtsas kunna något om hur man fixar upp tapeter. Solidaritet över klassgränserna? Mja, inte så lätt är det.

Ytterst sett tangerar Giorno e nuvole prekariseringen av samhället överlag. Också den som har sitt på det torra kan en dag befinna sig i en position där den osäkra arbetsmarknaden också är ens egen lott, och där det inte finns någon given väg in i en framtid av ekonomisk trygghet. 

Någon kritiker har gruffat över att det inte händer så mycket i Giorno e nuvole. Själv var jag uppslukad, det är ju inte i varje film man får se karaktärerna i detalj gå igenom sin personliga ekonomi som de gör här. Trots att det egentligen varken till tematik eller stil är någon jätteoriginell framställning av temat lyckas Soldini få detaljerna rätt. Det han också lyckas med är att få åtminstone mig att bry mig om de här ganska osympatiska karaktärerna. Den här filmen borde plockas fram ur distributörernas gömmor och placeras bredvid exempelvis Robert Guédiguians katalog. 

Adelheid (1969)

Vad handlar den här filmen egentligen om?

Den frågan kan vara ett tecken på konst som går på tomgång. I vissa fall dock även att en film inte rör sig längs de mest uppenbara stråken och inte byggs upp med de vanliga vändningarna. Jag ser Adelheid, regisserad av František Vláčil, utan några speciella förväntningar, annat än att jag hört om (men inte sett) hans tunga, i flera bemärkelser, historiska dramer. Som Marketa Lazarová. I Adelheid (baserad på en roman av Vladimír Körner läser jag) rör regissören sig om inte i samtiden så i en tid som ligger bara ett par decennium tillbaka i tiden. När filmen diskuteras gör den det utifrån hur den behandlar den tyskspråkiga befolkningens öde i Tjeckoslovakien efter andra världskriget. 

I filmens första scen ser vi människor i en tågvagn. Det är mörkt, väldigt mörkt. En stämning av att vänta, kanske frukta, kanske se fram emot, och att uppgå i tågets rörelser. Men innan jag säger något mer ska nämnas att det här långt är František Uldrichs film. Han står för fotot med suggestiva blåtoner drömsk atmosfär och långsamhet. Det är i det här avseendet som vi har att göra med något som gör avtryck på riktigt. Uldrich, i samarbete med Vláčil, låter fotot vila i det dunkla (ibland i mörker). Sättet att filma befinner sig så långt man kan från det panorama-aktiga som är så vanligt i film, där man vill att tittaren ska få en illusion av att förstå allt och ha sett allt. Adelheid fungerar på motsatt sätt, och det har med berättelsen att göra. Vad jag skulle säga att filmen "handlar om" ses nämligen inte i bild. 

Viktor (Peter Čepek) återvänder till Tjeckien (Tjeckoslovakien) efter andra världskriget (han har bland annat haft tjänst i brittiska flygvapnet). Nu ska han på de alldeles nya myndigheternas uppgift gå igenom ett hus i en by i norra Mähren där allt håller på att förändras eftersom tyskarna drivs bort eller arresteras. I huset, som bebotts av nazister efter att de judiska invånarna vräkts (och mördats?), befinner sig Adelheid (Emma Černá), vars far, en nazi-politruk i Reichsgau Sudetenland , tillfångatagits. Viktor ska genomföra en inventering och börjar med att gå igenom biblioteket. I faggorna finns Adelheid, som ges eller tar på sig (viktig ambivalens) rollen som mannens hushållerska. Han är (sexuellt) fascinerad av henne och tittar, tittar, tittar. Ibland tittar hon tillbaka, men vad hon egentligen tänker om honom vet vi inte.

Man tittar voyeristiskt på kvinna. Ett av filmens mest slitna upplägg (i sin minst trötta form i Vertigo). Istället för att bygga upp en sliskig kärleksberättelse som ska peppras med "nazistdotter vs tjeck" jobbar Vláčil med ambivalens och det outtalade. För Adelheid tittar alltså tillbaka. Adelheid och Viktor talar inte varandras språk, eller så ter det sig inledningsvis, sen uppstår frågor, många. Allt har att göra med vad de här personerna egentligen förstår och har gått igenom och, inte minst, varit delaktiga av (Adelheid). Men detta ser vi ju inte. Det vi däremot följer med är hur de utför sina sysslor och närmar sig varandra. Viktor har magsår och en stor del av filmen kretsar kring hans ätande, ett obehag som sitter i kroppen (blir en metafor såklart men funkar ok). 

Snacket sköter en tjeckisk myndighetsmänniska (polischef, typ) (Jan Vostrcil, minnesvärd från Formans underbara film om de där brandmännen) som ska komma och kontrollera hur arbetet framskrider. Men det han egentligen tycks vara ute efter är att höra om det finns någon sprit i huset att förtära. De här myndighetsgubbarna är såklart lätta att se som bilder av det senare Tjeckoslovakien och att det här i filmen finns en maktkritik, som i så mycket annan film från den tiden. 

Adelheid skildrar ett samhälle som är upprivet och sårat och vars nya former får sin prägel av att roffa åt sig makt och resurser. Det den beskriver väl är hur kvickt makten stelnar i sina former, detta är den supande myndighetspersonen ett exempel på, hans kostym sitter som en andra hud och han får den nyss etablerade, nya situationen att se ut som ett evigt tillstånd. Vilket det ju inte är. Viktors och Adelheids framtid ser länge ut att vara oviss, medan vi lätt kan tänka oss att myndighetspersonen sitter på sin post fram tills pensionen i sattelitstaten Tjeckoslovakien. Här finns naturligtvis frågan om "hemland" och "hemort". Vart är Adelheid (arresteras?, fördrivs som de andra tyskarna?) och Viktor (har han något att återvända till?) på väg? I slutet sker en vändning som punkterar några av de här frågorna. 

Jag var ganska skeptisk mot Adelheid utifrån beskrivningen av den, men den visade sig vara betydligt mera komplex än jag hade tänkt. Inte minst genom fotot. De där kalla färgerna och hur huset som Viktor och Adelheid rör sig i skildras så att också tittaren känner av det på en och samma gång klaustrofobiska men också liksom ovissa och osäkra. Som en kritiker riktigt påpekar verkar filmen aldrig visa oss hur huset i sin helhet ser ut. Vi ser bara delar av det, vinklar och vrår. Som sagt: det vi ser i bild i Adelheid präglas av att det antyder en massa saker som inte ses i bild. Som, alltså, vad som hände med dem som ursprungligen bodde i huset som Viktor och Adelheid bebor. 

Terraferma (2011)

Ett par äldre män talar med några yngre på en strand. "Deras lagar står i strid med havets lagar", säger en solbränd, skäggig fiskare. De yngre protesterar. Vad det handlar om? De äldre, garvade fiskare, talar om en absolut skyldighet ("havets lag") att försöka rädda drunknande migranter. Vi befinner oss på en liten siciliansk ö, Linosa, där fiskerinäringen krymper medan turismens roll tilltar snabbt genom byns ivriga entreprenörer. Ortsborna som vill skapa sig ett bättre liv stretar vidare på land, och vissa anser att de som kämpar på havet (för sitt liv och sin framtid) förtjänar att drunkna, det är enligt dem att skapa sig ett bättre liv på fel sätt. 

När jag ser scenen med de äldre herremännen tänker jag på Gianfranco Rosas dokumentär Fire at Sea. Att leva vid och på havet är att förstå havet och att förstå havet är att förstå vilket ansvar det är förbundet med att . Det sade flera personer i den på Lampedusa inspelade filmen. Fiskare, en läkare, en ung gosse. Och allt detta medan vardagslivet rullade på med sysslor och bekymmer.

Scenen jag nämnde ingår i Emanuele Crialeses Terraferma (2011). Det här ögonblicket är en höjdpunkt, här konkretiseras en konflikt mellan generationer. De yngre vill få turismen att blomstra och att det finns drunknande migranter är för dem bara en olägenhet för affärerna. Crialese har helt klart ett öga för de här spänningarna i ett samhälle. Han låter allt detta växa fram gradvis, här finns mycket stoff och många sårigheter som river upp varandra. Fotot domineras av starka färger och natursköna vyer, men turisternas semesterdrömmar ställs vid sidan av ortsbornas grubbleri om försörjning och, framför allt, de människoliv som sätts på spel alldeles i närheten.

Huvudpersonerna tillhör en familj vars liv på flera sätt tappat fästet. Farfar Ernesto (Mimmo Cuticchio) sörjer fiskeriets borttynande på orten och de politiska beslut som bidrar till detta gör honom arg. Filippo (Filippo Pucillo) dras mellan farfaderns älskade fiskeri och hans mammas (Donatella Finocchiaro) drömmar om att tjäna en hacka på turisterna och kanske komma bort från obygden. Familjens hem förvandlas till ett b&b där de tar emot stojande, rika italienska ungdomar norrifrån, kidsen vill ut på nöjestur med båten (fiskebåten/nöjesyachten/gummibåten). Sen när Filippo och Ernesto under en tur med båten ser migranter som håller på att drunka ställs allt på sin spets, både gamla konflikter och nya. (Ett scenario, en motsättning, som påminner mig om Mark Jenkins oförglömliga Bait.) Terraferma är bra just när det gäller att gestalta de här spänningarna, men sedan går manus över styr med sånt som helt uppenbart är tänkt att lite krydda upp en historia, vilket filmen förlorar på. En sak jag funderar på är också hur Crialese väljer att skildra migranterna bara som stackars människor i behov av hjälp. Visst, det är ortsbornas beskrivningar vi får ta del av, men det här draget är också en inarbetad konvention på film.

Kort sagt, en ojämn men ändå viktig film. Den påminner om det outsägligt uppåtväggarna med att människor som följer "havets lag" kan straffas för detta på land, genom politiska beslut som ser precis allt genom den territoriella linsen. Beskrivningen av fiskeriet som mer än en näring, som ett sätt att leva, är också övertygande och dessutom rörande.

Terraferma spelades förresten in på Lampedus.



Terraferma, 2011.
Regi: Emanuele Crialese.
I rollerna: Mimmo Cuticchio, Donatella Finocchiaro, Filippo Pucillo.

Lola (1961)

Nantes i ett Frankrike där minnet av kriget fortfarande sätter sin prägel på livet. Cabaretdansösen Lola (Anouk Aimée) har inte kommit över sin stora kärlek Michel men hittar tröst i tillfälliga möten, som med Frankie, en trånande sjöman från Chicago. Den grubblande Roland (Marc Michel) har just fått sparken för att han hänger sig åt dagdrömmeri och dyker upp sent. En dag stöter han på sin gamla ungdomskärlek Lola. "Jag vill inte göra någon illa, men ändå gör jag det fast jag inte vill, jag önskar att människor bara ska vara lyckliga", säger Lola. Hon sjunger om att behaga karlarna men i levande livet är det mera ambivalent. Hon är nämligen inte intresserad av att återuppliva relationen med Roland. Samtidigt har Roland utan sin vetskap tänt en gnista hos den ordentliga Madame Desnoyes som längtar efter, ja, en man (hennes make dog?). Desnoyes har i sin tur en 14-årig dotter som träffat Frankie på stan och i denne ser sina drömmar hägra. Drömmen om att åka iväg och bli dansös, som Lola, som hon påminner Roland om.

Detta är Jacques Demys tidiga film Lola. Först var den tänkt som musikal men så blev det inte. Tematiskt finns vissa överlappningar med den senare filmen Paraplyerna i Cherbourg. Till och med en karaktär återkommer (Roland). Också här handlar det om lycka och olycka, livsval och konsekvenser. Gemensamt för huvudpersonerna i Lola är att samtliga längtar efter ett annat slags liv, kanske någon annanstans, kanske med en häftig karriär. Det begär som beskrivs är en cementblandare av drömmar, intensiva känslor + fantasier. Det mesta brister och krossas, som då Roland faller för frestelsen att tjäna en hacka i fjärran land via en skum kontakt, som visar sig vara en brottsling som genast åker dit. I de allra sista sekvenserna frågar sig tittaren ännu vad lycka för de här människorna kan betyda, om det finns något bortom dröm- och projektionsvärlden. 

Lola är lätt att placera i sin tid och i sin kontext (fransk ny våg), men den är sin egen, den bygger upp en serie miljöer (hamnstadens gator, lägenheter, caféer, tivoli, bokhandel och, inte minst, kabaréteater) där fantasierna flödar. Men de flödar på ett liksom lågmält och ganska melankoliskt sätt, vilket är lite udda, för att filmen handlar ju just om rörelse, och uttrycker den också, inte minst genom Lolas dansnummer och Anouk Aimées nästan studsande manér. Eller som i den ganska ruggiga scenen när Frankie (Alan Scott) tar med Cécil (14-åringen) på tivoli och det är oklart vad slags rörelse & närmanden (grooming?) som vi får se här. Ja och allt börjar ju faktiskt med en amerikansk bil som vådligt rusar fram. Och så slutar det, in i en oviss framtid. Kanske är det mot bakgrund av det här, drömmarnas bräcklighet som kommer till uttryck på olika sätt i karaktärernas kroppar (här finns på ett tydligt sätt en uppmärksamhet på det kroppsliga, tycker jag), som alla dessa slumpmässiga möten av denna tittare kan tolereras (utan att bli fåniga alltså) och blir t.o.m. rörande. Den här rörligheten understryks dessutom genom Michel Legrands musik, som låter tragedi och komedi glida in i varandra.

Recensenter har jämfört med Viscontis Vita nätter, och det är ju helt rätt. Också här irras det runt i livet, om än mest i dagsljus. För det odrömmiga perspektivet står Michels moder som jobbar på café och är Rolands hyresvärd som också försöker ge den unga mannen några goda råd. Men goda råd och visdomar utdelade av andra, det är inte sånt som huvudpersonerna i Lola tyr sig till. Det här är den sortens film som bara blir bättre ju mer jag tänker på den, trots sin till synes lättsamma form så finns en allvarlig ton. 

Lola, 1961.

Regi: Jacques Demy.

I rollerna: Anouk Aimée, Marc Michel, Alan Scott, Elina Labourdette, Annie Dupéroux.

Emilia Pérez (2024)

Jacques Audiard har genom Emilia Pérez påmint oss om musikalens innovativa former. Men har filmen något mer än en snitsig yta, snyggt foto och djärva grepp? Mja. Den här historien om advokaten (Zoe Saldana) i Mexico City som får ett uppdrag av drogkartellboss (Karla Sofia Gascón) landar vad jag kan förstå inte riktigt i något annat än i ond gammal könsessentialism som jag helst av allt skulle se på soptippen, för här är den inte liksom analyserad eller framställt genom kulturens märkliga prismor utan framställd på ett underliggande och skumt sätt som en idé om att män är råa och våldsamma, medan kvinnors lott är att vara goda och empatiska? Nåja kanske är det nu inte riktigt så svartvitt här heller men den tanken spelar man på. Något intressant tycker jag inte att man lyckas vrida ur transtemat här, som mest fungerar som det kan göra i en såpopera, som en fond för saftiga intriger. Audiard minns jag mest från Un prophète (2009) som var ett gediget fängelsedrama, om än också där kanske tämligen tillspetsat, men också från det gripande migrantdramat Dheepan (2015). Emilia Pérez är en film lika självmedvetet snygg som den kvartersbiograf i Helsingfors där jag såg filmen. Jag satt i min lyxiga och enorma fåtölj med en dyr ipa-öl bredvid mig och undrade var jag hamnat. Varför har den här filmen fått så många priser, vad är det folk ser i den annat än de där ganska fina musiknumren? Men själva innehållet är ju bara konventionellt och strösslat med fantasilösa vändningar? 

Emilia Pérez, 2024

Regi: Jacques Audiard.

I rollerna: Zoe Saldana, Karla Sofia Gascón, Selena Gomez.

Mummola (2023)

Kanske det börjar hända saker i den finländska filmen som skulle föra in andra saker än det vanliga slentrianmörkret och den skrikiga eller ljumna filmteatern? Tia Kouvos Mummola är en glad överraskning, äntligen finns det ett intresse för annat än att bara raktuppochner berätta en historia. Ramen är väl nog inte så exceptionell, för det är frågan om en skildring av ett julfirande och några därpå följande dagar. Kouvo har dock en förmåga dels att jobba med dialog och med bilder som understryker ett seende lite från sidan, man har vägrat lägga berättandet till rätta genom att filma så att tittaren får en illusion av att "se allt som finns att se". Jesse Jalonens kamera håller sig statisk och befinner sig vanligen på ett visst avstånd, slående ofta står vi i ett dörrhål och betraktar vad som rör sig in och ut ur bild, livets som inte ryms i en nätt ruta. Och samtidigt finns en dynamisk ljudbild som i många fall understryker scenernas stökiga rörlighet.

Mormor Ella, familjens matriark (Leena Uotila), har bjudit in till julfirande hos henne och den alkoholiserade maken Lasse (Tom Wentzel) som mest sitter parkerad framför sportrepriser på TV. I en av de första scenerna ser vi (ur en lite udda vinkel) döttrarna trängas med sin mor bland julstöket. Ella pladdrar på om att det renoverats på Citymarket och blivit så fint, "som i en amerikansk serie ni vet" [jag har förstått att filmen utspelar sig i Lahtis-regionen]. Döttrarna suckar, inte har ju nåt särskilt hänt i den butiken, vad dillar morsan om? Så här fortsätter det. I en dialog som är på kornet håller man låda på ett sätt som mest avslöjar avståndet mellan människorna, ett avstånd som man slagit sig till ro med. Därför kan man ägna sig åt skillnaden mellan smör och margarin eller, som Risto (en av döttrarnas man), i det oändliga orera om organisationsförändringar. När man träffar en ny person och inte klarar av att säga något vettigt blir det: "nå har du några sjukdomar?" Den yngre generationen ser och hör de äldres oförmåga att bryta upp gamla mönster. När alkoholiserade morfar knappt klarar av att sitta vid bordet (så full är han) är det den typ tioåriga dottern som klarsynt undrar hur det är möjligt att man kan tillåta honom att vara med. Men hon är samtidigt den enda som snackar rakt med honom om hans missbruk. "Är det inte dyrt att dricka så mycket, tänk hur mycket ni kunde resa och kanske renovera huset?"

Visst kan man kanske peka på några scener som vältrar över i sketchens komik men just på grund av dialogen och fotot, för att inte tala om ett ofta utmärkt skådespeleri, blir Mummola en film som träffar en och annan nerv. Vändningen i Tom Wentzels morfarfigur Lasse är också fint genomförd, och nog så trovärdig. Och Leena Uotilas Ella, med sitt outsinliga pippi på att ta upp grannens diabetes eller att säga saker som "ja var och en har ju sitt kors att bära" är makalös. 

En annan grej som jag tänkte på genom att jag djupdök på Arenan och såg lite annan finländsk film, är att Tia Kouvo har skippat ganska många av stereotypierna vad gäller skildringen av män och kvinnor. Eller, så här: här finns det managerande kvinnor och tysta män, men Kouvo låter också det komplexa komma in. Som just i Tom Wentzels roll. Jag är helt säker på att den här regissören kommer att göra intressant film i framtiden. 

Mummola, 2023.
Regi & manus: Tia Kouvo
I rollerna: Ria Kataja, Elina Knihtilä, Leena Uotila, Tom Wentzel, m.fl.