Boxing Gym (2010)

 Ett par killar hoppar omkring på ett bildäck. En yngre man får instruktioner hur han bäst ska slå på en speedball. En kvinna och en man tränar med en boxningssäck. En timer piper, speedballen smattrar, ljudet av dunsande fötter och människoröster. En symfoni av ljud och rörelse. 

Det här är ingredienserna i Frederick Wisemans dokumentär Boxing Gym från 2010. Låter tråkigt och enahanda? Inte. Wiseman har helt klart valt ut ett sympatiskt gym i Austin, Texas som drivs av en medelålders man som heter Lord. Träningslokalen inriktad på boxning tycks locka lite vem som helst och utgör en bisarrt lugn plats i ett annars otryggt samhälle. I filmen återkommer flera gånger den skjutning som just då hade ägt rum på ett college i trakten. Vi hör också om rån och våld som flera av personerna på gymmet utsatts för. Och en av dem är armé-rekryt som vill ut och kriga. 

Snarare än machotag låter Wiseman boxningen framträda som en sorts dans. Inte undra på att ordet koreografi kom för mig inte så många minuter in i filmen. Det är kroppslig disciplin, rytm och rörelse istället för våld och brutna näsor. Fast förvisso finns det några i salen som uttrycker sig i såna banor att föreståndaren Lord blir lite bekymrad över motivationen, han vill uppenbarligen inte att hans sportgym ska göra folk bättre på att slåss. Och inte heller verkar det vara ett gym som vill "satsa" på folk och odla elittalanger, även om det finns nån som dillar om proffskarriär. De roligaste scenerna skildrar folks allra första kontakt med en boxningssal. Tränarna på gymmet framstår som vänliga och konstruktiva. Romantiserande och selektivt? Svårt att veta. 

Med andra ord är ett av de teman som skildras den roll boxningen har i folks liv och vad det har med det våldsamma amerikanska samhället överlag att göra. Men det där skrivs en inte på näsan för här finns så mycket annat, framför allt en förunderlig förmåga att frammana platsen, detta lite sunkiga gym med väggarna tapetserade med mera eller mindre fåniga bilder. Man får intrycket av att alla är välkomna. Folk från olika bakgrunder tränar. Vi ser en mamma komma dit med en gosse som har epilepsi, en ung man har ett spädbarn med i en korg och i en scen ser vi en nöjd hund gnaga på ett ben. Livet tycks gå sin gilla gång inne på Lord's gym medelst mer eller mindre framsteg i träningen, men samtidigt kan jag inte låta bli att tänka på hur länge gymmet kan ha funnits kvar och vad som händer med de där som helt uppenbart kom för att träna boxning för att inte hamna i trubbel. 

Det finns ett drag av vemod i Boxing Gym mitt i allt idogt tränande. Kanske boxningen för Wiseman (som själv tränat boxning och känner sporten) blir bilden av någon slags sportslighet som håller på att gå förlorad, inte minst den brokiga gemenskapen förknippad med den. 

Jag läste nyligen att Wiseman inte alls är ett fan av begreppet cinema verité. Pompöst, tycker han. "I think I make dramatic narrative movies based on unstaged events." Den berättelse som snickras fram i Boxing Gym är kanske ännu mer öppen än i vissa av hans mer tesdrivna filmer. Sport som gemenskap, kanske nåt sånt. Själv har jag ett ringa intresse för boxning och utöver Rocky, Raging Bull och vad de nu heter (den där hemska med Eastwood och Hilary Swank) har jag sett ganska få filmer som handlar om boxning med tanken att det knappast intresserar mig. Med Wiseman är det ju nu så att han kan få vad som helst att vara engagerande. Det är en förmåga som de bästa konstnärerna och journalisterna (här finns nåt som överlappar) har. Boxning blir i den här filmen ännu en sida av liv och samhälle att utforska, med en blick som nyfiket låter oss ta del av riktigt konkreta saker också. Som hur man håller armarna i rätt vinkel när man slår på en speedball. 

Hard Truths (2024)

Why are you so angry?
I don't know!

You all hate me.
I don't hate you, but I don't always understand you.

Det här är ett par ordväxlingar i Mike Leighs film Hard Truths. Som nästan ingen annan har denna regissör en förmåga att beskriva människors inställning till livet och hur de bryts med varandra. Och med inställning till livet menar jag något grundläggande, ett sätt att närma sig världen, förhålla sig till andra och sig själv. Som exempelvis Poppy i Happy-go-lucky, som provocerar andra genom hur hon tar sig an världen med ett snett leende och olika små upptåg. Ibland kan andra ha en klarare blick för denna grundstämning, hur den präglar en människa, var den ställer henne. Som i Naked, med den nästan Raskolnikov-liknande unga mannen. Men att leva är att möta. Hopp, förtvivlan, cynism, osäkerhet, glädje, om de här sakerna handlar Leighs filmer, och ofta tar han hjälp av kontraster och kanske till och med karikatyrer för att få oss att få syn på existentiella grunddrag. 

En av mina egna favoriter bland Leights filmer är High Hopes från 1988. Här lyckas Leigh med sitt kännemärke, att visa hur människor i olika situationer blottar hur de ser på livet och vilka konsekvenser det får för hur de är tillsammans med andra. Det jag älskade med den filmen var också humorn, att genom dråpliga porträtt, ja en viss slags överdrifter, måla upp en existentiell situation. Och genomgående: den situationen är också förankrad i klass. Men Leighs grepp är helt annorlunda än, säg, en Ken Loach (som han ofta jämförs med). Där Loach har en dragning till det didaktiska och uppbyggliga är Leigh mer ute efter att skildra livets skiftningar och den förändring, eller brist på densamma, som människor genomgår. Just det här, förändringen, är ett grundtema. En av titlarna på hans filmer markerar det, Another Year (2010). Ett annat år är osvikligen ett annat, oberoende av i hur upptrampade spår folk rör sig.    

Hard Truths är en otroligt Leighsk titel i en otroligt Leighsk film. Och det är positivt. Tycker jag. Chantelle (Michele Austin) är den som öppnar ordväxlingen jag började med. Varför är du så arg? Systern Pansy (Marianne Jean-Baptiste) som är hemmafru har en ilska i sig som yttrar sig i allt. I hennes ansikte, i hennes gester, i hennes sätt att stå och sitta. Och i de vredgade slängar hon riktar mot allt som rör sig, familj och främlingar, påkallat men mest opåkallat. Damen är ett vandrande åskmoln. Det är frenesi, obegriplighet, bacillskräck och hypokondri. Men, och det är viktigt, utan att psykologisera desto mera ger hon också uttryck för sorg, en uppgivenhet som tar sig uttryck som att sparka bakut och ha taggarna utåt. Men sårbarheten finns där. Mest skit får mannen Curtely (David Webber) ta. Han flyr undan, är tyst, tittar ut i ingenting med menande min. Curtley är rörmokare och när vi ser honom på jobbet är det som att något lättat, han kan andas. Sonen Moses (Tuwaine Barrett) bor hemma och verkar ha flytt in i något slags uppgiven sysslolöshet. 

Pansys raseri skildras med Leighs vanliga blandning av bitande humor och markkänning. Marianne Jean-Baptiste gör ett suveränt jobb med att i sitt sätt att vara uppvisa subtilt olikartade lägen, också hos en människa som ter sig så nattsvart. En del kritiker har klagat på att filmen är för statisk och att det blir oklart om det finns någon lösning. Men där är väl just the hard truth som Leigh ställer oss inför. Poängen är inte att ge modeller för hur en arg människa skulle kunna bli lite nöjd med livet. Istället är det tuffa som tittaren ställs inför att i sig själv rannsaka hur man förhåller sig till människor som är som Pansy, eller om man rent av har något av det i sig själv. The hard truth: livet pågår och fortsätter (tills det inte gör det längre). 

Hard Truth är också kontrasternas film, just så där som vi har vant oss med hos Leigh, i filmer som Career Girls (1997) och Secrets & Lies (1996). Både Jean-Baptiste och Austin spelar i den senare, i helt annorlunda roller. När vi dimper ner i Chantelles familj, i hennes lättsamma umgänge med de vuxna döttrarna (Ani Nelson, Sophia Brown) är det svårt att tränga undan tanken att den lyckliga lever i en annan värld än den olyckliga. Leigh gläntar på dörren till beskrivningar av syskonen Chantelles och Pansys förflutna, men låter bli att förvandla detta till något slags övergripande förklaring om varför de är som de är. Deras bakgrund i den karibiska kulturen är också något vi förstår, men den behandlas inte direkt. För grejen är att Chantelle inte kan begripa sig på sin syster fast hon levt med henne hela livet, varför är hon så förbannad, varför verkar hon vägra se att livet kan vara bra och att det till och med kan finnas stunder för dumma skämt och small-talk. 

Att filmen i långa sjok inte alls kretsar kring Pansy är därför uppfriskande. Vi får se Chantelle jobba i sin frissasalong och också hennes döttrar sliter med motgångar på sina jobb. Men för dem är sådant hanterbart, livet går vidare och det går att fnittra bort en stund med ett glas prosecco och så kan man ta nya tag. 

Hard Truth är räknat till antalet minuter en kort film. Däremot låter den scener ta tid på sig. I en del sekvenser ser vi någon av karaktärerna göra ingenting annat än att sitta på en stol och titta. Men detta ramas in så att det ändå innehåller sånt som är betydelsebärande. Den hypokondriska och allround-nojiga Pansy har filmen igenom skällt på Curtly för att han dräller ute på bakgården bland fågelspillning och otäckheter. Filmen tycks utspela sig i slutet av corona-pandemin och för Pansy är "ute" inte bara farliga virus utan allt möjligt som kryper och lurpassar. 

Efter en omvälvande morsdagsmiddag hos Chantelle ser vi Pansy öppna balkongdörren. Man känner nästan hur luften strömmar, hur den kommer med yttervärld & liv. En sådan liten sak – i Leighs film blir detta ett avgörande ögonblick. Kanske inte för att något egentligen förändrades, men för att något slags möjlighet vädrades.

Det bör nämnas att allt detta också är ett resultat av Dick Popes stillsamma fotoarbete och Gary Yershons musik som ett par gånger hörs, som en inramning. 

Maru (2024)

När Helsinki Ciné Aasia offentliggjorde sitt program blev jag glad att hitta Naoko Ogigamis film i programmet. Hennes filmer upptäckte jag förra året efter att jag såg henne Hamon (Ripples) på bio, också då på samma festival. Efter det såg jag tre andra av regissörens filmer, inte minst Kamome shokudô (2006) som utspelar sig i Helsingfors. Jag blev betagen av Ogigamis kluriga, hjärtliga stil med roliga infall och färgstarka, men vardagsnära, karaktärer. Så detta är den femte filmen jag ser, och inte är jag besviken. Maru är en vackert gjord meditation som chosefritt lufsar fram genom sitt ämne. 

Maru är ett av de ytterst få japanska ord jag kan och det hänger självfallet ihop med det gymnastiska underverket, katten Maru (en äldre gentleman vid det här laget) som demonstrerat att en rund form kan bli fyrkantig eller triangulär om det vill sig. Det runda är ledmotivet i Ogigamis film och allt börjar när en ung man, Sawada (Tsuyoshi Dômoto), får foten som konstnärsassisent (själva konstnären verkar vara en stropp). Han skadar sin hand och tar sikte på ett annat liv. En dag sitter i sin lite sunkiga lägenhet och stirrar framför sig. Han ser en myra irra runt och genom ett infall ritar killen en cirkel runt myran. Så en till, och en till. Penningar är det kärvt om och när han säljer olika sorters krääsä i antikvitetetsbutiken (we are not a pawn shop!! säger innehavaren ilsket) åker några av hans cirkelmålningar med i högen. Allt på det här runda klotet är ju ganska absurt och mitt i allt blir Sawada kände och uppburen i en hårt kapitalstyrt konstvärld.   

När Sawada jobbade som assistent fick han kritik för att vara underdånig, för att leva ett liv som går i cirklar; nu anklagas hans konst av vissa för att sakna originalitet. Andra älskar dess "ursprunglighet", men det måste se exakt rätt ut och ge den räta virala feelingen. Originalitet, kopior, stjärnor och efterapare. En cirkel är en cirkel. Frågan är vad den fylls av.

Snarare än Ruben Östlunds ironiska The Square påminner Maru om Wim Wenders mjuka och reflekterande Perfect Days. Ytligheten och ihåligheten (men inte som en rund enzo) finns med på ett hörn men i centrum står Sawadas liv. Han har börjat jobba i snabbköp och av sina f.d. konstkolleger får han höra att det inte är ett respektabelt jobb. Hemmavid får han knappt en lugn stund med sina målningar eftersom den excentriska och sushiälskande grannen (Ayano Gō), som själv hoppas på att bli erkänd manga-konstnär, gör att det är i liv i luckan.

Cirklarna står för harmoni och laddas med allehanda betydelse. Jaja, resten kan du kolla på upp Wikipedia, som en zen-munk säger till Sawanda. Hans egna cirklar är åtminstone rubbade. När jag sitter och håller utkik efter de ampra tanter som Zinaida Lindén nämnt att brukar förekomma i Ogigamis filmer uppenbarar hon sig: det rör sig om hyresvärdinnan (Mari Hamada) som strängt påtalar att det finns ett runt hål i Sawadas vägg (som den osaliga grannen ställt till med). 

Ett matematiskt snille på en parkbänk, ett filosofiskt affärsbiträde från Myanmar, en socialistisk konststuderande med megafonen nära till hands; Maru kryllar av udda existenser men varenda en är kärleksfullt tecknad, just som det brukar vara hos Ogigami. Och när jag går ut ur filmsalongen kan jag inte låta bli att lägga märke till de runda former som omger mig. Filmens uppmärksamhet smittar av sig, faktiskt mera än i Perfect Days som var nog så sympatisk men som ändå inte för mig steg mot höjderna. Maru stiger nog inte någonstans, det gör den inga anspråk på, men en fin liten film som närmar sig tillvaron med ett eget grepp är den. Inte minst påminner den oss om att existentiella frågor angår oss alla och att de uppenbarar sig oberoende om vi jobbar i butik eller är konstnärer, ingendera är finare, allt handlar om vad vi gör med våra liv.

Pulse (2001)

Michi (Kumiko Asô) har just börjat jobba i en blombutik. Hon verkar social och mån om att lära känna människor. Men stämningen är dyster. En dag är Taguchi, som vi lärt känna som en datanörd, försvunnen. Michi trotsar de sociala konventionerna och tar sig in i hans bostad. Och upptäcker där att allt absolut inte är som det ska. Parallellt introduceras Ryosuke som studerar ekonomi. Han försöker bli vän med Harue (Koyuki) som jobbar med att programmera datorer. Men hon odlar en filosofi om att vi alla är ensamma. Men frågan är om hon står för det.

Och sen dyker ruggiga saker upp, först i samband med internet, som Ryosuke (datorointresserad) dristar sig till att logga in på. Den primitiva grafiken leder honom genom olika dialogrutor som han slött klickar bort. Sen slocknar skärmen, och han själv speglar i rutan genom något som ser ut som en bilderna genom en skruttig webbcam också, och så ser han en annan gestalt dold av mörkret.

Spöken dyker upp men det är mestadels ledsna och deppiga spöken som, inser jag, är skrämmande lite på samma sätt som en väldigt ensam människa kan te sig skrämmande. 

Kiyoshi Kurosawas film Pulse handlar för att uttrycka saken lite fyrkantigt om den urbana ensamheten och vad den gör med människor givet teknologins möjligheter. Konturerna i berättelsen bär skräckfilmens markörer, men bara på ett ganska vagt sett, men i övrigt tänker jag ofta på Tsai Ming Liang och hans bostäder och städer fulla av ensamhet och kontaktlöshet (som i filmen där flera personer bebor samma lägenhet utan att tyckas veta om varandras existens).

Bilderna badar i ett gråbrunt ljus. Den värld vi kastas in i består av öde gator, betonghus rum där ensamheten verkar sitta i väggarna. Det är ofta så mörkt att vi knappt urskiljer mer än konturer. Ofta skuggas saker av gardiner eller märkliga plastupphängningar. Allt är beslöjat.

Det märkliga med Pulse är att budskapet om det farliga internet och den hemska ensamheten bultar in med hammare i korta dialoger. Men det är som att filmen också existerar på ett plan bortom de här fånigheterna, när den uppgår i rumsligheten och hur den förmedlar relationen mellan människor. Det är något med kameran, hur den rör sig, med färgerna som andas hotfullhet & varsel, något med tystnaden och ödsligheten, på något sätt blir det en inte bara snygg (den tidiga internetgrafiken väcker rentav nostalgi) utan också på något sätt slående film av detta, som i slutet kanske närmar sig ett ytterst obehagligt stråk i Japans historia. 

Och när jag stänger av datorn efter att ha sett Pulse via Criterion channel tycker jag att min skärm ser besynnerlig kuslig ut....

Rapado (1992)

The kid with the bike. Vid sidan av alla filmer om bilistens frihet, misär och desperat jakt på förändring finns en annan tradition. Cyklarna. De stulna. De tuffa. De möjliggörande. Den motoriserade cykeln kanske man mest förknippar med Marlon Brando snarare än Dardenne-bröder eller De Sicas velocipeder. 

Annorlunda är det i Martin Rejtmans Rapado. Den börjar med två killar på en motorcykel i Buenos aires. Jag tänker först att det kanske är en romantisk film om ett par i storstaden. Men sen framgår det att Lucio (Ezequiel Cavia) blir rånad av den främling han gett lift, och denne har också fräckheten att stjäla hans hoj. För Lucio tycks detta bli en vändpunkt. Han rakar av sig håret, tycks bli en annan, hårdare, människa som mest håller utkik efter möjligheter att s.a.s. jämna ut den illgärning som han utsatts för. Med andra ord, han försöker i sin tur hitta motorcyklar att knycka. 

Lurendrejerier och skumrask tycks lura lite varstans. Inte minst yttrar det sig genom de förfalskade sedlar som dyker upp överallt, de verkar cirkulera som sedeln gör i Bressons berömda film. 

På tal om Bresson är det ju nog en medveten inspiration. Rejtman gör filmer i just den andan. Avskalade, stiliserade, inga stora känslor, pokerface-skådespeleri. Jag hade sett Silvia Preto innan och filmvärlden liknar mycket. Det är frågan om upprepning och olika element som regissören leker med. I Rapado ser vi människor hasa fram i tillvaron utan att något egentligen verkar göra så stor skillnad åt något håll. Utom då motorcykeln som blir bestulen. Men vardagen lunkar på. Ansatser till handlande görs, men ofta blir saker på hälft, gesterna stannar av i luften, som hela livet verkar ha stannat av i ett smått förvirrat uppsåt. Som när Lucio har lyckats komma över en ny motorcykel och har för avsikt att sjappa iväg med den gudvetvart. Men det skiter sig på olika vis och han får lifta hem in till stan.

En del kritiker har tydligen dragit större växlar på det här draget i filmen och tolkat den som en illustration av ett politiskt och existentiellt läge i Argentina. Själv är jag inte kvalificerad att fälla sådana omdömen. I Rapado ser jag istället ett exempel på film som i någon mån också låter sig placeras bland nittiotalets närmast oändliga räcka av slacker-odysséer. Dessa slackerfilmer, oftast amerikanska, men i några fall brittiska också, minns jag som fyllda av smartass-dialog och ett dröjande vid något slags ganska bekväm alienation. Rejtman låter föremålen vara nästan lika viktiga som människorna, hur de cirkulerar eller hur cirkulationen stannar av. Sedlar, cigaretter, märkliga köksföremål, spelpolletter. Och sedan har vi miljöerna. Lucio bor i en bostad med sin mor och far (mor dammsugar ständigt). Ute ser vi folk hänga på gatorna eller inne i spelhallar. Det här är en film om ungdomar och hur de umgås, fördriver tid. Kontentan verkar vara att navigera i det oförutsägbara, att försöka skapa ordning kanske är futilt, men kanske det går att förhålla sig på något annat sätt. Någon ordning kommer knappast att återupprättas, så det gäller att försöka hitta någon strategi för att, ja, vad är egentligen viktigt? 

Minari (2020)

Jag hade inga speciella förväntningar på Minari. Så när jag såg den blev jag glatt överraskad. Det här är en ovanlig film med många och komplexa teman. Och som använder sig av det symboliska utan att det blir trubbigt. 

En familj med rötterna i Korea flyttar ut på vischan i Arkansas. Det är åttiotal, Reagans decennium, ändå är den variant av den amerikanska drömmen mera något vi kanske förknippar med 1800-talet: att odla jorden och göra den till sin, att bli självständig och fri. Allt detta genom att odla koreanska grönsaker för en ny marknad som uppstått. När familjen anländer till sin gård stegar mannen i huset, Jacob (mycket bra och subtil Steven Yun), runt på de nya ägorna och är nästan sprickfärdig av nöjdhet. Han böjer sig ner i gräset och bökar fram en jordklump. Titta, så vacker färg på jorden! Hustrun Monica (Han Ye-Ri) tittar på maken som om han förlorat förståndet. Hon delar inte hans dröm om att odla jorden och bli rik. Och huset som står på hjul ger hon inte mycket för. Bland annat oroar hon sig för att sonen David (underbara Alan Kim) har ett hjärtfel och borde bo närmare stan så de har tillgång till vård. Föräldrarna jobbar tillsammans på ett kläckeri där de sorterar kycklingar. De små liven med en äggkläckande potential placeras i en box (de blir produktionsdjur). De övriga avlivas. Monica oroar sig för att hon jobbar för långsamt, för det har hon fått höra i Kalifornien, där familjen bodde tidigare. Nejnej, säger kollegan, här är din takt helt okej. 

På gården är det tungt. Jacob kämpar och sliter och en granne har han med sig också, men det vill inte lyckas. Inte minst saknas något fundamental: vatten. 

Lee Isaac Chungs film är ovanlig. En amerikansk film som är mycket lågmäld. Som är både tydlig och subtil. Som rör sig mellan lägen och förväntningar på en dramatisk båge. När mormor (Youn Yuh-Joung) dyker upp med väskorna fulla av koreanska delikatesser handlar det inte längre bara om Monicas vantrivsel, utan nu också om lilla Davids avsmak för mormodern, som svär och spelar kort och inte motsvarar den bild av en snäll amerikansk mormor som riggat upp i sitt huvud. 

Minari rör sig mellan vardaglighet och parabel, mellan det stillsamt absurda (som den korsbärande grannen) och de dramatiska kurvorna. På något sätt lyckas den hålla styr på det. Och det är här filmen är så intressant, att den inte låter sig sorteras in i självklara kategorier om vad den gör. Det handlar kort sagt om de ganska komplicerade existentiella lägena som åtminstone jag är ganska ovan med att se på film. Jag tänker exempelvis på kontrasten mellan Minaris sätt att skildra hopp och framtidsutsikter, the new start, i relation till mellanförskapet och Anora, som ju också hade den här tematiken. Den senare pekade med hela handen, skrev budskapet med stora och pråliga bokstäver så att alla ska fatta, medan Minari rör sig i mindre självklar terräng, även om den berör bekanta troper och genomsliten tematik (den amerikanska drömmen). Monica och Jacob, för att inte tala om mormor Soonja, lyckas behålla något av den gåtfullhet som behövs för att en film ska vara bra. Och det är just det som saknades i exempelvis en Anora, där det inte finns något alls bortom det som visas. 

Ju mer jag tänker på Minari, desto fler lager avtecknar sig. Och det fina är hur allt binds ihop. Det ekokritiska hör ihop med reflektionen kring ursprung, familjedramat vävs samman med filmens funderingar kring utkomst och arbete. Från natur till fabrik, från jorden till hemmet, från staden till landet, från brunnens vatten till Mountain dew.  

Hospital (1970)

En förvirrad tonåring sitter hos en psykiater på en akutmottagning. Han/hen berättar något osammanhängande att han diagnostiserats med med schizofreni och att han behöver utkomststöd för att klara sig. Hans mamma vill inte hjälpa honom. För att han är homosexuell? Läkaren försöker hantera situationen medan patienten yrar oroligt, orden flödar. När tonåringen lämnar rummet fattar läkaren telefonluren och ringer till något socialkontor för att kolla läget med utkomststödet (welfare). Han får inga besked, och frustrationen tilltar. Han ger sig inte utan yrkar, påtalar, ja, befaller. 

Ett annat telefonsamtal: en läkare ringer ett privat sjukhus för att protestera mot att en patient släppts iväg för tidigt och nu hamnat där på akuten. Så får det inte fungera, dundrar han i luren, han vill helt enkelt få det rapporterat och få det dokumenterat. Samtalet avslutas med att sekreteraren på det andra stället slänger luren i örat på honom.

Det här är två avsnitt i Frederick Wisemans Hospital från 1970. Jag ser den med High School (1968) i gott minne, det var alltså en skildring av lärare som verkar synnerligen osäkra på sitt uppdrag i en tid av förändring. Hospital utgår från en av allt att döma underresurserad akutmottagning på Metropolitan hospital i New York (nära Harlem). Det är frågan om offentlig vård och många av patienterna är svarta. Vi ser mötet mellan vårdare som gör vad de kan i en hemsk situation och patienter som kämpar med fattigdom, våld och missbruk. Detta är inte sjukhusporr eller sensationalism. Utan, som alltid med Wiseman, en film om samhället, och samhället är människor och de institutioner som vi kontinuerligt bygger upp, tröga och föränderliga, gåtfulla och konkreta. 

Vårdarna, de är inga superhjältar, utan gnor på i sin vardag med en strid ström av patienter som är riktigt illa däran. En av dem är en ung man (ser ut som student) som snedtänt på meskalin (eller fått i sig nåt annat?). Han tror att han ska dö och läkaren säger lugnt, lugnt: no, you're not going to die. Det är en lång scen och inte för den äckelmagade, men här ser vi ett patientmöte där läkaren gör vad han ska och där empatin består av att sakligt och utan krusiduller säga: nej du kommer inte att dö. 

Förutom på samhällsklyftor och vikten av fungerande sjukvård tänker jag när jag ser Hospital på hur institutioner fungerade innan digitaliseringen. I en scen ser vi två damer varav den ena är patient som är illa däran med något slags akut lungåkomma. Hennes vän (dotter?) är med henne och blir intervjuad om om allt möjligt kring kvinnans sjukdomstillstånd. Det finns bland annat en fråga om vad en läkare heter som skött kvinnan och vi får se hennes väninna gräva fram en lapp, som läkaren sedan skriver av. 

Lucien Castaing-Taylor och Véréna Paravel var tydligt influerade av Wiseman i deras experimentella dokumentär De humanis corporis fabrica (2022). Den rör sig ut och in i den mänskliga kroppen, och kameran närmar sig sjukhusvärlden från en främmande vinkel, närmast ur nymaterialismens intresse för interaktionen mellan substanser; ett Parissjukhus studerat som materia. 

Wiseman håller sig i Hospital till människan och institutionerna, även om, liksom i hans andra filmer, det finns rum för konstnärliga grepp i dokumentären. Detta inte minst i slutvinjetten som tar oss ut ur sjukhuset med en utzoomning där vi hör sjukhusets röster dränkas i stadens ljud medan sjukhusets fasad mer och mer blir en del av New York och dess liv. Det är otroligt vackert gjort, en avslutning på en uppmärksam film. Framför allt: den skyggar inte för något men visar också prov på omdöme när det gäller vad som ska befinna sig i bild och hur det ska göras. 

I Finland finns det människor som av ideologiska skäl trummar ut budskapet att det inte finns någon hälsovårdskris i vårt land. Statsministern är dessvärre en av dem som hamrar på den trumman. Jag önskar det skulle finnas en Wiseman som kunde dokumentera läget inom sjukvården med samma iakttagelseförmåga som han uppvisar. 

High School (1968)

I början av Dag Johan Haugeruds Barn (2019) finns en scen där en trettonårig blir utfrågad av lärare. En klasskamrat är plötsligt död och flickan var i närheten när det hände, kunde hon på något vis ha vållat hans död? Flickan svarar på nästan alla frågor med samma fras: vi bare tulla. De vuxna vänder och vrider på begreppet och de reagerar alla på ordets oskyldiga klang.  

Haugerud har själv i olika intervjuer sagt att han tagit intryck av den legendariska dokumentärfilmaren Frederick Wisemans skapande. I High School från 1968 finns en scen som faktiskt påminner om det här med bare tulla. En flicka sitter i ett lärarrum, och en förälder är med också. Flickan anklagas för något. I was just messing around säger hon. "But what does it actually consist of?" Flickan som sitter på något slags förhör säger att det kanske skrattades och pratades och nån bok blev kastad och när läraren ingrep käftade man emot. "Is that messing around, I would call it disrespect!"

Jag kan tänka mig att Wiseman påverkat Haugeruds lyhörda och lyssnande sätt att frammana språkliga situationer. För i denne amerikanska dokumentärgigants verk diskuteras, förhandlas, strids och argumenteras det. Filmerna utspelar sig till stora delar i de språkliga situationerna, i hur människor använder ord, vilka förskjutningar som finns i begrepp, hur det finns ett samförstånd i vad något betyder eller en konflikt. 

High School är en av Wisemans otaliga djupdykningar i amerikanska institutioner. Titelns high school ligger i Philadelphia och de elever som går där verkar ganska välbärgade. Året är alltså 1968, på alla sätt ett brytningsskede. Vietnamkriget, MLK, rymdresor. Allt detta finns med på ett hörn. Ja till och med existentialister. En tråd som löper genom filmen är den grumliga auktoritet som lärarna försöker upprätthålla: de ter sig delvis hjälplösa i sin skolvärld och kompenserar genom att "sätta ner foten". Ofta handlar det om futtiga grejer, som längden på kjolar eller gnabb om en kvarsittning. Sexualundervisningen för flickor handlar om självdisciplin medan pojkarna får skratta åt att sticka in fingrar i kroppsöppningar. En lite hippare lärare vill lite fumligt leda eleverna in i poesins värld via Simon & Garfunkel ("Simon is the poet"). 

Kanske lite i Arendts anda: vad betyder begreppet auktoritet i ett samhälle som kretsar kring att arbeta och konsumera? Vad är utbildningens mål om det är oklart vilka slags traditioner, mönster och tankar som ska förmedlas? Den här förvirringen täcks över med ett vi bestämmer som ska få slut på alla frågor. Flickorna ska vara graceful (en scen med en modevisning) och pojkarna ska lära sig att lyda och bli män. "It's nice to be individualistic but there are places to be individualistic." "Don't give me that sir business, because there's no sincerity behind it!"

Nu låter det som att kurvorna blir väldigt raka men det är det ju inte. Det är vardagligt och ganska oansenligt, inget jättedramatiskt händer. Det är gymnastik, hushållslära, diktamen på skrivmaskin, en lärare läser en berättelse med eleverna gäspar. Det sista vi ser är en lärare som läser upp ett olycksbådande brev från en tidigare elev som nu krigar i Vietnam. Skolan som förberedelse för ett liv som kanske avslutas abrupt med ett meningslöst krig?

En lärare håller en överraskande progressiv lektion om ojämlikhet och arbetsmarknad. Men sen när han ska tala om rasism väljer han att ordna en hjärndöd omröstning bland eleverna. Istället för att ta itu med saker på riktigt är den bild man får av Wisemans kritiska film att fokus på vad eleverna ska lära sig, vad ett samhälle ska föra vidare, är decorum. Att det viktiga är hur lång kjolen är eller att en pojke måste ta på sig gympakläderna, inte att skolan på något sätt rustar eleverna för att förstå samhället. 

Samtidigt är det alltså inte en systematiskt levererad tes som dokumentären bygger upp.  Slående är att kameran i den största delen av filmen befinner sig inne i skolan. Från en öppning med stadsbilder. Det här är verité och själva filmandet känns stundvis nästan experimentellt: ibland ses ansikten i extrema närbilder. Skiften i fokus (händer/ansikten/föremål) gör att en scen "andas". Och inte nog med det är det ju faktiskt också en berättande film, även om scenerna är associativt förbundna och det saknas centrala karaktärer så nog skapas ett slags narrativ. Och till och med musik finns det. Med en slamrande skolorkester, de redan nämna Simon & Garfunkel och den hiskeliga plågan "Simon says" poängen. Put your hands in the air.... Och frågan är alltså vad man drillas för.