Hospital (1970)

En förvirrad tonåring sitter hos en psykiater på en akutmottagning. Han/hen berättar något osammanhängande att han diagnostiserats med med schizofreni och att han behöver utkomststöd för att klara sig. Hans mamma vill inte hjälpa honom. För att han är homosexuell? Läkaren försöker hantera situationen medan patienten yrar oroligt, orden flödar. När tonåringen lämnar rummet fattar läkaren telefonluren och ringer till något socialkontor för att kolla läget med utkomststödet (welfare). Han får inga besked, och frustrationen tilltar. Han ger sig inte utan yrkar, påtalar, ja, befaller. 

Ett annat telefonsamtal: en läkare ringer ett privat sjukhus för att protestera mot att en patient släppts iväg för tidigt och nu hamnat där på akuten. Så får det inte fungera, dundrar han i luren, han vill helt enkelt få det rapporterat och få det dokumenterat. Samtalet avslutas med att sekreteraren på det andra stället slänger luren i örat på honom.

Det här är två avsnitt i Frederick Wisemans Hospital från 1970. Jag ser den med High School (1968) i gott minne, det var alltså en skildring av lärare som verkar synnerligen osäkra på sitt uppdrag i en tid av förändring. Hospital utgår från en av allt att döma underresurserad akutmottagning på Metropolitan hospital i New York (nära Harlem). Det är frågan om offentlig vård och många av patienterna är svarta. Vi ser mötet mellan vårdare som gör vad de kan i en hemsk situation och patienter som kämpar med fattigdom, våld och missbruk. Detta är inte sjukhusporr eller sensationalism. Utan, som alltid med Wiseman, en film om samhället, och samhället är människor och de institutioner som vi kontinuerligt bygger upp, tröga och föränderliga, gåtfulla och konkreta. 

Vårdarna, de är inga superhjältar, utan gnor på i sin vardag med en strid ström av patienter som är riktigt illa däran. En av dem är en ung man (ser ut som student) som snedtänt på meskalin (eller fått i sig nåt annat?). Han tror att han ska dö och läkaren säger lugnt, lugnt: no, you're not going to die. Det är en lång scen och inte för den äckelmagade, men här ser vi ett patientmöte där läkaren gör vad han ska och där empatin består av att sakligt och utan krusiduller säga: nej du kommer inte att dö. 

Förutom på samhällsklyftor och vikten av fungerande sjukvård tänker jag när jag ser Hospital på hur institutioner fungerade innan digitaliseringen. I en scen ser vi två damer varav den ena är patient som är illa däran med något slags akut lungåkomma. Hennes vän (dotter?) är med henne och blir intervjuad om om allt möjligt kring kvinnans sjukdomstillstånd. Det finns bland annat en fråga om vad en läkare heter som skött kvinnan och vi får se hennes väninna gräva fram en lapp, som läkaren sedan skriver av. 

Lucien Castaing-Taylor och Véréna Paravel var tydligt influerade av Wiseman i deras experimentella dokumentär De humanis corporis fabrica (2022). Den rör sig ut och in i den mänskliga kroppen, och kameran närmar sig sjukhusvärlden från en främmande vinkel, närmast ur nymaterialismens intresse för interaktionen mellan substanser; ett Parissjukhus studerat som materia. 

Wiseman håller sig i Hospital till människan och institutionerna, även om, liksom i hans andra filmer, det finns rum för konstnärliga grepp i dokumentären. Detta inte minst i slutvinjetten som tar oss ut ur sjukhuset med en utzoomning där vi hör sjukhusets röster dränkas i stadens ljud medan sjukhusets fasad mer och mer blir en del av New York och dess liv. Det är otroligt vackert gjort, en avslutning på en uppmärksam film. Framför allt: den skyggar inte för något men visar också prov på omdöme när det gäller vad som ska befinna sig i bild och hur det ska göras. 

I Finland finns det människor som av ideologiska skäl trummar ut budskapet att det inte finns någon hälsovårdskris i vårt land. Statsministern är dessvärre en av dem som hamrar på den trumman. Jag önskar det skulle finnas en Wiseman som kunde dokumentera läget inom sjukvården med samma iakttagelseförmåga som han uppvisar. 

High School (1968)

I början av Dag Johan Haugeruds Barn (2019) finns en scen där en trettonårig blir utfrågad av lärare. En klasskamrat är plötsligt död och flickan var i närheten när det hände, kunde hon på något vis ha vållat hans död? Flickan svarar på nästan alla frågor med samma fras: vi bare tulla. De vuxna vänder och vrider på begreppet och de reagerar alla på ordets oskyldiga klang.  

Haugerud har själv i olika intervjuer sagt att han tagit intryck av den legendariska dokumentärfilmaren Frederick Wisemans skapande. I High School från 1968 finns en scen som faktiskt påminner om det här med bare tulla. En flicka sitter i ett lärarrum, och en förälder är med också. Flickan anklagas för något. I was just messing around säger hon. "But what does it actually consist of?" Flickan som sitter på något slags förhör säger att det kanske skrattades och pratades och nån bok blev kastad och när läraren ingrep käftade man emot. "Is that messing around, I would call it disrespect!"

Jag kan tänka mig att Wiseman påverkat Haugeruds lyhörda och lyssnande sätt att frammana språkliga situationer. För i denne amerikanska dokumentärgigants verk diskuteras, förhandlas, strids och argumenteras det. Filmerna utspelar sig till stora delar i de språkliga situationerna, i hur människor använder ord, vilka förskjutningar som finns i begrepp, hur det finns ett samförstånd i vad något betyder eller en konflikt. 

High School är en av Wisemans otaliga djupdykningar i amerikanska institutioner. Titelns high school ligger i Philadelphia och de elever som går där verkar ganska välbärgade. Året är alltså 1968, på alla sätt ett brytningsskede. Vietnamkriget, MLK, rymdresor. Allt detta finns med på ett hörn. Ja till och med existentialister. En tråd som löper genom filmen är den grumliga auktoritet som lärarna försöker upprätthålla: de ter sig delvis hjälplösa i sin skolvärld och kompenserar genom att "sätta ner foten". Ofta handlar det om futtiga grejer, som längden på kjolar eller gnabb om en kvarsittning. Sexualundervisningen för flickor handlar om självdisciplin medan pojkarna får skratta åt att sticka in fingrar i kroppsöppningar. En lite hippare lärare vill lite fumligt leda eleverna in i poesins värld via Simon & Garfunkel ("Simon is the poet"). 

Kanske lite i Arendts anda: vad betyder begreppet auktoritet i ett samhälle som kretsar kring att arbeta och konsumera? Vad är utbildningens mål om det är oklart vilka slags traditioner, mönster och tankar som ska förmedlas? Den här förvirringen täcks över med ett vi bestämmer som ska få slut på alla frågor. Flickorna ska vara graceful (en scen med en modevisning) och pojkarna ska lära sig att lyda och bli män. "It's nice to be individualistic but there are places to be individualistic." "Don't give me that sir business, because there's no sincerity behind it!"

Nu låter det som att kurvorna blir väldigt raka men det är det ju inte. Det är vardagligt och ganska oansenligt, inget jättedramatiskt händer. Det är gymnastik, hushållslära, diktamen på skrivmaskin, en lärare läser en berättelse med eleverna gäspar. Det sista vi ser är en lärare som läser upp ett olycksbådande brev från en tidigare elev som nu krigar i Vietnam. Skolan som förberedelse för ett liv som kanske avslutas abrupt med ett meningslöst krig?

En lärare håller en överraskande progressiv lektion om ojämlikhet och arbetsmarknad. Men sen när han ska tala om rasism väljer han att ordna en hjärndöd omröstning bland eleverna. Istället för att ta itu med saker på riktigt är den bild man får av Wisemans kritiska film att fokus på vad eleverna ska lära sig, vad ett samhälle ska föra vidare, är decorum. Att det viktiga är hur lång kjolen är eller att en pojke måste ta på sig gympakläderna, inte att skolan på något sätt rustar eleverna för att förstå samhället. 

Samtidigt är det alltså inte en systematiskt levererad tes som dokumentären bygger upp.  Slående är att kameran i den största delen av filmen befinner sig inne i skolan. Från en öppning med stadsbilder. Det här är verité och själva filmandet känns stundvis nästan experimentellt: ibland ses ansikten i extrema närbilder. Skiften i fokus (händer/ansikten/föremål) gör att en scen "andas". Och inte nog med det är det ju faktiskt också en berättande film, även om scenerna är associativt förbundna och det saknas centrala karaktärer så nog skapas ett slags narrativ. Och till och med musik finns det. Med en slamrande skolorkester, de redan nämna Simon & Garfunkel och den hiskeliga plågan "Simon says" poängen. Put your hands in the air.... Och frågan är alltså vad man drillas för.

Lewat djam malam (1954)

En soldat återvänder från kriget psykologiskt och kanske också fysiskt sårad och känner sig främmande för det civila livet.

Det är en grundstomme i otroligt många filmklassiker. William Wylers The Best Years of Our Lives (1946) såg jag häromåret, en förbryllande blandning av nationalism och något slags underliggande angst som på ett ytplan sopas undan genom sentimentalitet.

Häromdagen såg jag After the Curfew som har just detta upplägg: soldaten återvänder och söker sin plats i samhället men söker sig också tillbaka till den militära gemenskapen. Vi snackar här om den väpnade kampen mot kolonialmakten Holland som utkämpades i Indonesien i slutet av 1940-talet. Usmar Ismails film har som huvudperson en man, Iskander (A.N. Alcaff), som efter att ha stridit i frihetskriget kommer hem till sin trolovade Norma, som bor i ett prydligt hus med sin familj. Nu ska han börja söka jobb, påhejad av Normas pappa. Iskandars drömmar om ett liv som jordbrukare ger ingen något för. Det kryper i skinnet på honom. Något är fel. Han hemsöks av det förflutna, av våld och övergrepp han själv gjort sig skyldig till tillsammans med sina överordnade. Det småborgerliga livet som hans fästmö lever i (hon planerar en glad överraskningsfest för honom med roliga ringlekar) fyller honom med avsmak, det där har ju ingenting med den revolutionära kampen att göra (verkar han tänka). Och när han söker upp de gamla armékumpanerna visar det sig att dessa i två fall kommit upp sig i samhället. Den ena är chef för ett infrastrukturprojekt, en del av en bredare nationaliseringsvåg, och den andra bedriver handel med utländska företag (hans diamantring fångar Iskandars itntresse). En av kompisarna, Puja (Bambang Hermanto) lever i en helt annan kontext. Han är småkriminell och är något slags hallick. En av sexarbetarna, Leila, ges en framträdande roll i filmen, hon fördriver dagarna med att klippa ut bilder ur modetidningar. Och hennes sorg yttrar sig vid ett flertal tillfällen i vemodig sång.

Musiknummer, ja. After the Curfew är stilistiskt intressant. Den inleds med mörka noirstämningar. Fötter, natt, skarpa steg, hotfullhet. Sen kastas vi från något som påminner om neorealism (jobb, urbana omgivningar) till just musikalens uttryck. Men det här fungerar faktiskt utmärkt, med känslolägen som sliter åt olika håll. 

Ismail bygger, så förstår många filmen, en olycksbådande bild av ett i tilltagande grad militariserat Indonesien. Detta påminner en titelns curfew om. Ett militariserat undantagstillstånd där makten håller på att formas. Man kan förstå storyn så, att Iskandar är uppslukad av det förflutnas grymheter (med en alls inte så ren revolutionär kamp) och när han besöker arbetsplatser och gamla bekanta blir han allt mer inkörd på att hämnas och att slåss, ressentimentet har tagit över. För det som han ser omkring sig är inget gott samhälle, trots att kolonialväldet är borta. Nu är det pengar, makt, sleaze, borgerlighet. Och glättiga nöjen. Scenen med ringdanser på Normas party är verkligen otroligt välgjorda, för det är som att vi upplever dem genom Iskanders bittra ögon, utan att han ens för det allra mesta är i rummet. Jag associerade till Govind Nihalanis film Party från 1984 som i en Bombay-miljö som ställer ut strebers och hycklare på parad.

Jag har verkligen ingen koll på Indonesien historia så jag lutar mig gladeligen mot andra som har något slags ramar utifrån vilka filmen kan förstås. Men för mig ter den sig som en uppgörelse med ett samhälle som frigjort sig från den koloniala överhögheten, men som i dess ställe skapat nya former av förtryck, och de gamla spökena vilar inte. 

Menschen am Sonntag (1930)

Jag sitter hemma en lördag innan en söndag som innehåller ett fruktat tyskt val. Med huvudet fullt av olycksbådande funderingar slår jag mig ner med en stumfilm från 1930 som jag känt till men inte sett. En drös filmskapare bekanta från Hollywood men ursprungligen verksamma i Weimartyskland fick i fogen mellan 20- och 30-talet till stånd den glimrande och lekfulla Menschen am Sonntag som utspelar sig bland fem ungdomar (spelas av amatörer) som firar helg i Berlin. Det är en drömskt dröjande beskrivning av ovardagen, att lämna arbetets slit och leda bakom sig och kasta sig in i nöjen och bekymmerslöshet. Att vara ledig. Kameran dröjer än vid den urbana rytmen (tänk: Ruttman/Vertov), än vid idyllisk natur i Wannsee. Framför allt fastnar jag för hur kameran i närbild söker sig till spelet av sol och skuggor på unga människors ansikten. Solkatter darrar, skuggor glider, ett ihärdigt solsken lyser upp stad och människa.

Filmen handlar själv om det flyktiga & förgängliga, om ett avbrott, en andningspaus. Utgångspunkten är alltså upprepning och veckoslutets förlustelser som en avvikning och -brott men också en upprepning. Vid sidan av smärre besvikelser och gnabb är detta en ljus film, romantisk rentutav. Och naturligtvis skär det i hjärtat att se detta här nu och tänka på vad som skedde tre år efter att filmen blev klar. 

Curt Siodmak, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann och Billie Wilder levde senare alla i exil och gjorde karriärer inom film (och litteratur) i USA. I Mennschen am Samstag arbetar de tillsammans med Eugen Schüfftan (som skötte fotoarbetet och som emigrerade till Frankrike sen) på en film som knappt har handling men däremot ett stort mått av atmosfär och känsla. 

Två uppsättningar kompisar firar söndag. Det är flört, musik (från portabel grammafon), bad och sol. Ett femte hjul rullar inte alls utan ligger nerbäddad i sin säng, för hon orkade inte stiga upp efter en gårdag där hon surt sett sin kille spela kort med sin kompis. Det är den joviala taxichauffören och playboyen som jobbar med lite allt möjligt; ett kassabiträde i en skivbutik och sen en modell och en tjej som varit filmstatist. Busiga killar och chica flickor med coola frisyrer. Alla kollar in alla och det erotiska är lite överallt (dock ganska hetero). Det som sker (bråk, besvikelser, sex) beskrivs som flyktiga händelser i liv som ännu håller på att formas i en oförutsägbar framtid. Vilket ju får en tyngd bortom själva filmen.

Fotot uttrycker en ivrig förundran för hur allt kan vara som det är. Från reklam och byggnader som tornar upp sig till trampbåtar och badande människor. I en bländande och kontemplativ scen ser vi en gatufotograf ta bilder av folk på stranden. Jag antar att de som filmas här är vanligt folk som råkat vara just där. Från en äldre människas ambivalenta åtbörd till ungdomars spefulla grimaser och en baby som krälar fram. När deras ansikten fryser i bild börjar åtminstone jag undra över hur de här människornas liv såg ut tre år senare och om det alls fanns liv tio år senare, efter bl.a. ett annat Wannsee än det vi ser här. 

Det är längtansfullt och infallen är många, både i "storyn" och i filmens grepp. Såklart har den här klassikern placerats sida vid sida med sextiotalets nya vågor. Den här lågbudgetsfilmen manar i varje fall på ett egenartat sätt fram söndagskänslan och det frihetsbegrepp som är förankrat i en urban klass som har det ganska bra, kan spendera söndagspengar och tillbringa söndagstid. Helgen, ledigheten, semestern är ett outtömligt motiv på film. Själva vårt begrepp om fritiden kan ju egentligen sägas ha vuxit fram jämsides med filmens födelse – arbetarna lämnar fabriken. Därför är det intressant att se hur fritid skildras i den tidiga filmen, och hur det kommer att förändras, hur betoningarna förskjuts, hur idealen delvis är de samma. 

Inte minst tänker jag på hjältinnorna hos Rohmer vars ängsliga grubblerier kring den lediga tiden öppnar raviner av liv. Några raviner är det inte frågan om hos Siodmak et al (snarare ungdomliga upptåg) men jag förstår varför Menschen am Sonntag har blivit en klassiker. Inte minst på grund av upphovsmakarnas känsla för samtida masskultur, underhållning och urbanitet utan att för den skull vara genomskådande kapitalism- och borgerlighetskritik. "Although the film was made at an especially fragile moment in history, between the recent stock market collapse and the rise of National Socialism, its lyricism evokes a strange sense of calm, purity, and innocence." Så skriver Noah Isenberg i en essä.

Det som också är fräscht (fortfarande) med Menschen am Sonntag är dess hybridform. Det dokumentära blandas med fiktionens konstruktioner. Allt i en takt som rymmer det makliga och det snabba och vertovskt ettriga. Med andra ord: en dynamisk och rörlig film. Hipster- och dudebro-stämningar från sin era som nu av tiden och historien laddats med mening. 

Post tenebras lux (2012)

Ett litet barn befinner sig bland hundar, getter, åsnor, hästar. Det är idylliskt, vackert ljus, oändlig himmel. Men sedan drar ett oväder in och kvällen nalkas. Flickan ropar på sin mamma. På sin bror. Och det tänjs ut.

Så inleds Carlos Reygadas Post tenebras lux, en film som kunde vara irriterande om den inte vore så suggestivt gåtfull. Det här är konst som vilda associationer, minnenas gyttjiga länkar kanske, och skapandets risker. 

Något slags ram bildar en borgerlig familjs leverne ute på den mexikanska landsbygden. Men det är nog en fjädertunn ram som sprängs av sitt innehåll. För vi har: rugby i London, en swingersklubb (där det borgerliga paret befinner sig i rum som heter Hegel och Duchamp) och träd som sågas ner i skogen av en man som anställts av paret för att renovera deras hus. Och: om vissa scener i den borgerliga familjens hus har något slags fäste i "drama" bryts detta om och om igen. Inte minst när vi får se en rödglödgande djävul (med fallos och svans såklart) med verktygsbox traska genom deras hus... Filmen rör sig mellan tider och verkligheter, och det finns inget stabilt här och nu. 

Carlos Reygadas har gjort ganska få filmer men de är (ö)kända för sin provokativa stil. Jag minns Japón som var både vacker men sen också tröttsam. Stellet Licht avstod från edgelorderiet för att istället utforska en otrohetshistoria och ett religiöst kväkar-liknande samfund. Den senare gjorde intryck på mig och jag har ofta tänkt på den, tystnaden och stillsamheten bland de stormiga känslorna (en kärleksfilmens motsvarighet till arbetskonfliktfilmen Unrueh, den gemensamma nämnaren lite förvånande). Post tenebras lux är alltså ett experiment, och sådana välkomnar jag. Det må sägas att Reygadas inte har en Apichatpong Weerasethakuls fantasi, men ändå: att bygga film utifrån helt andra saker än berättelse. Problemet med regissören är kanske att hans fantasi är småt förutsägbar. 

En omständighet när jag såg filmen var att jag hade ganska stark huvudvärk. När jag såg ett mönster i att många scener hade liksom auror på figurerna i utkanten av bilden började jag nästan genuint undra om det här är en migränaura? Men så var inte fallet. Efteråt läser jag om fenomenet bevelled lens som jag nu inte förmår hitta en vettig svensk översättning för. Men den har en sådan effekt. För egen del tyckte jag detta funkade ganska bra tillsammans med alla andra konstigheter, inklusive bildformatet 1:33. Sevärd, men inte för den äckelmagade, och inget som väl lämnar så djupa spår, som nog Stellet Licht gjorde.  

Summer Book (2024)

 

"Var och en rör sig kring ön i egna sysslor som är så självfallna att man inte talar om dem varken för att få beundran eller sympati."

Jag läste om Sommarboken (det är minst 20 år sedan sist) efter att ha sett Charlie Mcdowells film The Summer Book. Det jag mest fastnar för är hur Tove Janssons roman beskriver det där ordlösa sysslandet också genom farmoderns och flickans kärva prat. Det riktigt viktiga kan man inte prata om, säger farmor till den jämnåriga Verner. Men ändå vill man prata om just det där viktiga, men det är ju inte på de specifika orden det hänger. Det handlar om sällskap, om att söka det, trivas med det, stå ut med det och ibland fly bort från det (t.ex. i ett tält eller en stor och stinkande rock). 

Jag blev genom filmen påmind om hur farmor och Sophia far och trynar (åländska för ett nyfiket och lite gränslöst halv-inkräktande) på ön där Direktören upprättat en villa som naturligtvis stör utsikten för farmor som vistats på sin holme 45 år och har vissa idéer om hur saker ska vara. Det går så illa att de blir påkomna i sitt trynande när Direktören med glop-son kommer iland. Lite motvilligt låter sig farmor och barnbarn bjudas på drink. 

Farmorn satte sig i en av rottingstolarna och Sophia hängde vid stolryggen och tittade under lugg. 

Se inte så arg ut, viskade farmorn. Dethär är sällskapsliv och det måste man klara. 

När jag läser Sommarboken slår det mig hur den borgerliga tolerans-linjens gränssättande (stå ut med, d.v.s. fördra, andras åsikter och sällskap) möter eller slits mot ett tryggt vilande i öppenheten. Ja ni vet, det där om att inte vara rädd för yttervärlden eftersom dörren alltid är öppen. Ofta skildras den här ganska mångsidiga mellanmänskliga terrängen genom det ordlösa. Som när farmor och Sophia väntar på Eriksson, som av vad jag begriper är en man från trakten, lite av en Snusmumrik-figur som går sina egna vägar. Texten låter förstå att Erikssons egensinne uppskattas, han tränger sig inte på och drar sina gränser, familjen lämnar dörren öppen och på midsommaren rustar man med middag utifall att han ändå skulle få för sig att vilja titta förbi. 

När jag denna långsamma söndag låg i bädden och läste boken slogs jag naturligtvis av hur jag fastnat för helt annorlunda saker än det som filmen Summer Book valt ut. Det är absolut inte en negativ sak, filmatiseringar är en påminnelse om den litterära textens möjligheter. Att personerna talar engelska är i min värld noll problem, förfrämligande kan vara bra. Huvudsaken: hurdan är filmen? Charlie Mcdowell låter sommardagarna sträckas ut och övergå i varandra. Det sysslas, utforskas, några utflykter görs, bland annat just till direktörens villa. Farmor håller efter mossan, barnet hittar en mask, pappan sitter och arbetar. Ibland är de tillsammans, men ensamheten spelar en stor roll. Eller: avskildheten, att dra sig undan sällskap. Det bästa är lugnet, tidens framskridande, snarare än händelser. Och tiden: den långsamma, men också flyktiga och brådstörtade. Här är det farmors åldrande som utgör smärtpunkten. Glenn Close stakar sig fram allt stelare, också hennes ansiktsuttryck tycks förändras, som att vissa miner stelnat till grimaser. Men det finns också en annan grundstämning. Familjen sörjer, var och en på sitt sätt. Pappan (Anders Danielsen Lie) har förlorat sin hustru och nu verkar han dränka känslorna i arbete. Och undvika sällskap. Barnet (Emily Matthews) känner sig ibland övergivet och argt. Farmor säger uppfordrande åt sonen att han inte ska vara självupptagen. 

Det är helt OK att som Mcdowell gör skapa en film om de här existentiella grundlägena. Men kanske blir det ändå lite för slätstruket? Och då menar jag inte som det episodiskt melankoliska utan i lite fumliga scener (manus: Robert Jones) som ska Betyda och där vi ska Veta vad som Händer. Med andra ord: trots att filmen är stillsam kapsejsar båten med jämna mellanrum över i sentimentalitet både i ord och bild.

Jag har också en smula svårt för fotot i Sommarboken. Jovisst det är skärgård, sol, mossa under fötterna, skuggorna över bergshällarna. Men blir det lite liksom generiskt? Som att filmen inte förmår skapa en alldeles egen värld utan mera bygger upp nostalgiskt skimrande glimtar av den Finländska Sommaren. Detta gör sig gällande också i musiken, både den diegetiska och icke-diegetiska, den skapar stämning men inte så mycket mer.

Och kanske är det just mitt problem med Summer Book: den lyckas inte riktigt göra något av det kluriga och djupa material som den har. Den fina, kontemplativa utgångspunkten bäddas in i en vilja att behaga. Glenn Close är på många sätt bra som farmor och Emily Matthews är också fin i sin ganska svåra roll. Men kanterna i romanen har hyvlats bort i denna rätt slipade grej. Mycket kan man säga om den nästan ihjälkramade Sommarboken. Men vill den behaga? Nix! Det är ju klös på alla möjliga vis, inte bara hos katten Ma petit, a.k.a. Mappe. Och på tal om katten: han är ju också en Eriksson-typ. Hämtar med sig presenter utan att bry sig så mycket om hur de tas emot, han går sina egna vägar. Och familjen lär sig så småningom att inte bara tolerera det, utan också tycka om det, se katten för vad den är och hur den är. 

Pigen med nålen (2024)

Karoline (Vic Carmen Sonne) jobbar på textilfabrik. Kriget börjar lida mot sitt slut. Så vi snackar 1917 ungefär. På jobbet går det inget vidare. Hon vräks från sitt rum dessutom eftersom hon inte har betalat hyran. Livet ser inte ljust ut. Redan i början har Karolines ansikte ett oroat, härjat uttryck. Men där finns också ett slags upproriskhet. Upptakten till Flickan med nålen är lovande. Man vet inte hur det ska fortsätta. Det svartvita fotot tar oss med till sunkiga hyresrum och den klaustrofobiska fabriken. Också i staden tycks husen nästan välta över fotgängare och ekipage. Musiken surrar, viner och gnisslar oroväckande. Med andra ord: allt är illavarslande. När Karoline har en grej med självaste direktören på fabriken vet jag inte om det är något slags skillingtryck som filmen nu övergår i, men så är inte riktigt fallet. Det rör sig om en ganska stilren skräckfilm om ett samhälle som i anständighetens namn vänder bort blicken medan groteska och hemska saker kan pågå och pågå. 

Nej, Magnus von Horns film är inte särdeles djup eller subtil men den är uttrycksfull och bygger effektfullt upp sin värld som mot slutet krymper ner till en affär + bostad där Karoline numera bor med en madame, Dagmar (Trine Dyrholm) som tar emot barn som olyckliga mödrar dumpar hos henne. "Allt är till det bästa". Småningom går det upp för Karoline vad detta "bästa" består av, men då är hon redan djupt nere i ett eterrus som får verklighetens konturer att domna. Det är väl ungefär så vår egen tillvaro ser ut: omslutna av ett eller annat eterrus lullar vi in oss i tanken att saker nog är till det bästa, allt ordnar sig, det finns arrangemang som gör att allt nog är så bra, så bra. 

Magnus von Horn är en ny regissör för mig. I den här filmen finns det mycket att imponeras över vad gäller stil och atmosfär. Bara en sån sak, i en scen tycks ett öga se ut som textilier. I en annan ser vi ett landskap genom ett fönster som har de bekanta konturerna men allt är ändå liksom upplöst, i nästa stund ser vi Karolines figur i fönstrets glas. Inte minst hur vissa platser etableras på ett suggestivt sätt, som badhuset där mötet mellan Dagmar och Karoline först sker med en synnerligen grotesk inramning. Att det på tal om den här filmen dras paralleller till ryska Beanpole kan jag bra förstå, här finns nog en likhet i det där avseendet. Själv tänkte jag en och annan gång faktiskt på David Lynch och hans osaliga Eraserhead. Fabriker och foster och ett ansvar som tynger över personerna.  

Giorno e nuvole (2008)

Vad betyder det att vara arbetslös? Intressant nog är det en fråga som ett antal filmer tagit itu med, under de senaste decennierna också utifrån varierande klassperspektiv. Jag kommer att tänka på åtminstone två olika varianter (en med regi av mästaren Laurent Cantet) av filmatiseringar av berättelsen om en man som blir uppsagd och som inte klarar av att berätta för sin familj om detta utan låtsas jobba för WHO. Och sen mördar han familjen. 

Giorno e nuvole ("Days and Clouds") börjar på ett liknande sätt. Michele (Antonio Albanese) ordnar en stor fest för sin fru Elsa (Margherita Buy) som äntligen blivit färdig konsthistoriker. På det knappt avlönade, men givande, jobbet ägnar hon sig åt att restaurera fresker. Sen kryper det fram att Michele blivit uppsagd från sitt chefsjobb redan för flera månader sedan. Deras tillvaro i den övre medelklassen slits sönder: frun har kunnat ägna sig åt konst och de har bott i en flärdfull våning med städhjälp och allt. Nu gäller det att snabbt sälja bostaden och på något sätt hitta ett jobb. Samtidigt knakar det i alla möjliga fogar, för relationen med dottern Alice (Alba Rohrwacher) är inte den bästa, eftersom pappa tycker att dotterns pojkvän är för arbetarklassig och hennes jobb på restaurang tycker han inte heller är fint nog. 

Regissören Silvio Soldini (Pane e tulipani) har gjort en brutalt rolig och rörande film om arbetslöshet, klass och klassresor neråt. Nästan allt funkar. Genua-miljöerna, skådespeleriet (Albanese i synnerhet är i toppform) och en dialog som ofta är på pricken, som när far och dotter grälar om pojkvännen och Michele drar in något dottern sagt om att nån tidigare pojkvän inte ens visste vem Thomas Bernhard är. Visst, visst, somliga scener går kanske lite överstyr vad gäller dramatiken men som helhet är det en film jag helt och hållet dras in i. 

Klassresan neråt har många trappsteg. Det handlar om allt från att främmande människor klampar in i hemmet under lägenhetsvisningarna till att berätta för vännerna (med fina jobb) om att man kanske inte har råd att äta ute så mycket i fortsättningen. Elsa börjar arbeta som telefonförsäljare och sen blir hon sekreterare med en chef som gör närmanden (har hon råd att spjärna emot?). Michele i sin tur skäms över sin situation och den skammen har flera bottnar. Bland annat handlar det om att han känner sig sviken av vännerna som han grundat firma med. Nu ska han då kasta sig ut i ett arbetsliv som består av små snuttar av inhopp som arbetskraftsuthyrarfirmorna erbjuder. Michele prövar lyckan bland annat som bud. Men framför allt ligger han på soffan, oförmögen att göra något alls. När han genom olika förvecklingar börjar greja med fumligt renoveringsarbete (jfr fruns sirliga restaurationer) nås botten: hans kompanjoner, tillika arbetslösa, är killar som tidigare jobbat som hans underordnade. Och nu ska de låtsas kunna något om hur man fixar upp tapeter. Solidaritet över klassgränserna? Mja, inte så lätt är det.

Ytterst sett tangerar Giorno e nuvole prekariseringen av samhället överlag. Också den som har sitt på det torra kan en dag befinna sig i en position där den osäkra arbetsmarknaden också är ens egen lott, och där det inte finns någon given väg in i en framtid av ekonomisk trygghet. 

Någon kritiker har gruffat över att det inte händer så mycket i Giorno e nuvole. Själv var jag uppslukad, det är ju inte i varje film man får se karaktärerna i detalj gå igenom sin personliga ekonomi som de gör här. Trots att det egentligen varken till tematik eller stil är någon jätteoriginell framställning av temat lyckas Soldini få detaljerna rätt. Det han också lyckas med är att få åtminstone mig att bry mig om de här ganska osympatiska karaktärerna. Den här filmen borde plockas fram ur distributörernas gömmor och placeras bredvid exempelvis Robert Guédiguians katalog. 

Adelheid (1969)

Vad handlar den här filmen egentligen om?

Den frågan kan vara ett tecken på konst som går på tomgång. I vissa fall dock även att en film inte rör sig längs de mest uppenbara stråken och inte byggs upp med de vanliga vändningarna. Jag ser Adelheid, regisserad av František Vláčil, utan några speciella förväntningar, annat än att jag hört om (men inte sett) hans tunga, i flera bemärkelser, historiska dramer. Som Marketa Lazarová. I Adelheid (baserad på en roman av Vladimír Körner läser jag) rör regissören sig om inte i samtiden så i en tid som ligger bara ett par decennium tillbaka i tiden. När filmen diskuteras gör den det utifrån hur den behandlar den tyskspråkiga befolkningens öde i Tjeckoslovakien efter andra världskriget. 

I filmens första scen ser vi människor i en tågvagn. Det är mörkt, väldigt mörkt. En stämning av att vänta, kanske frukta, kanske se fram emot, och att uppgå i tågets rörelser. Men innan jag säger något mer ska nämnas att det här långt är František Uldrichs film. Han står för fotot med suggestiva blåtoner drömsk atmosfär och långsamhet. Det är i det här avseendet som vi har att göra med något som gör avtryck på riktigt. Uldrich, i samarbete med Vláčil, låter fotot vila i det dunkla (ibland i mörker). Sättet att filma befinner sig så långt man kan från det panorama-aktiga som är så vanligt i film, där man vill att tittaren ska få en illusion av att förstå allt och ha sett allt. Adelheid fungerar på motsatt sätt, och det har med berättelsen att göra. Vad jag skulle säga att filmen "handlar om" ses nämligen inte i bild. 

Viktor (Peter Čepek) återvänder till Tjeckien (Tjeckoslovakien) efter andra världskriget (han har bland annat haft tjänst i brittiska flygvapnet). Nu ska han på de alldeles nya myndigheternas uppgift gå igenom ett hus i en by i norra Mähren där allt håller på att förändras eftersom tyskarna drivs bort eller arresteras. I huset, som bebotts av nazister efter att de judiska invånarna vräkts (och mördats?), befinner sig Adelheid (Emma Černá), vars far, en nazi-politruk i Reichsgau Sudetenland , tillfångatagits. Viktor ska genomföra en inventering och börjar med att gå igenom biblioteket. I faggorna finns Adelheid, som ges eller tar på sig (viktig ambivalens) rollen som mannens hushållerska. Han är (sexuellt) fascinerad av henne och tittar, tittar, tittar. Ibland tittar hon tillbaka, men vad hon egentligen tänker om honom vet vi inte.

Man tittar voyeristiskt på kvinna. Ett av filmens mest slitna upplägg (i sin minst trötta form i Vertigo). Istället för att bygga upp en sliskig kärleksberättelse som ska peppras med "nazistdotter vs tjeck" jobbar Vláčil med ambivalens och det outtalade. För Adelheid tittar alltså tillbaka. Adelheid och Viktor talar inte varandras språk, eller så ter det sig inledningsvis, sen uppstår frågor, många. Allt har att göra med vad de här personerna egentligen förstår och har gått igenom och, inte minst, varit delaktiga av (Adelheid). Men detta ser vi ju inte. Det vi däremot följer med är hur de utför sina sysslor och närmar sig varandra. Viktor har magsår och en stor del av filmen kretsar kring hans ätande, ett obehag som sitter i kroppen (blir en metafor såklart men funkar ok). 

Snacket sköter en tjeckisk myndighetsmänniska (polischef, typ) (Jan Vostrcil, minnesvärd från Formans underbara film om de där brandmännen) som ska komma och kontrollera hur arbetet framskrider. Men det han egentligen tycks vara ute efter är att höra om det finns någon sprit i huset att förtära. De här myndighetsgubbarna är såklart lätta att se som bilder av det senare Tjeckoslovakien och att det här i filmen finns en maktkritik, som i så mycket annan film från den tiden. 

Adelheid skildrar ett samhälle som är upprivet och sårat och vars nya former får sin prägel av att roffa åt sig makt och resurser. Det den beskriver väl är hur kvickt makten stelnar i sina former, detta är den supande myndighetspersonen ett exempel på, hans kostym sitter som en andra hud och han får den nyss etablerade, nya situationen att se ut som ett evigt tillstånd. Vilket det ju inte är. Viktors och Adelheids framtid ser länge ut att vara oviss, medan vi lätt kan tänka oss att myndighetspersonen sitter på sin post fram tills pensionen i sattelitstaten Tjeckoslovakien. Här finns naturligtvis frågan om "hemland" och "hemort". Vart är Adelheid (arresteras?, fördrivs som de andra tyskarna?) och Viktor (har han något att återvända till?) på väg? I slutet sker en vändning som punkterar några av de här frågorna. 

Jag var ganska skeptisk mot Adelheid utifrån beskrivningen av den, men den visade sig vara betydligt mera komplex än jag hade tänkt. Inte minst genom fotot. De där kalla färgerna och hur huset som Viktor och Adelheid rör sig i skildras så att också tittaren känner av det på en och samma gång klaustrofobiska men också liksom ovissa och osäkra. Som en kritiker riktigt påpekar verkar filmen aldrig visa oss hur huset i sin helhet ser ut. Vi ser bara delar av det, vinklar och vrår. Som sagt: det vi ser i bild i Adelheid präglas av att det antyder en massa saker som inte ses i bild. Som, alltså, vad som hände med dem som ursprungligen bodde i huset som Viktor och Adelheid bebor. 

Terraferma (2011)

Ett par äldre män talar med några yngre på en strand. "Deras lagar står i strid med havets lagar", säger en solbränd, skäggig fiskare. De yngre protesterar. Vad det handlar om? De äldre, garvade fiskare, talar om en absolut skyldighet ("havets lag") att försöka rädda drunknande migranter. Vi befinner oss på en liten siciliansk ö, Linosa, där fiskerinäringen krymper medan turismens roll tilltar snabbt genom byns ivriga entreprenörer. Ortsborna som vill skapa sig ett bättre liv stretar vidare på land, och vissa anser att de som kämpar på havet (för sitt liv och sin framtid) förtjänar att drunkna, det är enligt dem att skapa sig ett bättre liv på fel sätt. 

När jag ser scenen med de äldre herremännen tänker jag på Gianfranco Rosas dokumentär Fire at Sea. Att leva vid och på havet är att förstå havet och att förstå havet är att förstå vilket ansvar det är förbundet med att . Det sade flera personer i den på Lampedusa inspelade filmen. Fiskare, en läkare, en ung gosse. Och allt detta medan vardagslivet rullade på med sysslor och bekymmer.

Scenen jag nämnde ingår i Emanuele Crialeses Terraferma (2011). Det här ögonblicket är en höjdpunkt, här konkretiseras en konflikt mellan generationer. De yngre vill få turismen att blomstra och att det finns drunknande migranter är för dem bara en olägenhet för affärerna. Crialese har helt klart ett öga för de här spänningarna i ett samhälle. Han låter allt detta växa fram gradvis, här finns mycket stoff och många sårigheter som river upp varandra. Fotot domineras av starka färger och natursköna vyer, men turisternas semesterdrömmar ställs vid sidan av ortsbornas grubbleri om försörjning och, framför allt, de människoliv som sätts på spel alldeles i närheten.

Huvudpersonerna tillhör en familj vars liv på flera sätt tappat fästet. Farfar Ernesto (Mimmo Cuticchio) sörjer fiskeriets borttynande på orten och de politiska beslut som bidrar till detta gör honom arg. Filippo (Filippo Pucillo) dras mellan farfaderns älskade fiskeri och hans mammas (Donatella Finocchiaro) drömmar om att tjäna en hacka på turisterna och kanske komma bort från obygden. Familjens hem förvandlas till ett b&b där de tar emot stojande, rika italienska ungdomar norrifrån, kidsen vill ut på nöjestur med båten (fiskebåten/nöjesyachten/gummibåten). Sen när Filippo och Ernesto under en tur med båten ser migranter som håller på att drunka ställs allt på sin spets, både gamla konflikter och nya. (Ett scenario, en motsättning, som påminner mig om Mark Jenkins oförglömliga Bait.) Terraferma är bra just när det gäller att gestalta de här spänningarna, men sedan går manus över styr med sånt som helt uppenbart är tänkt att lite krydda upp en historia, vilket filmen förlorar på. En sak jag funderar på är också hur Crialese väljer att skildra migranterna bara som stackars människor i behov av hjälp. Visst, det är ortsbornas beskrivningar vi får ta del av, men det här draget är också en inarbetad konvention på film.

Kort sagt, en ojämn men ändå viktig film. Den påminner om det outsägligt uppåtväggarna med att människor som följer "havets lag" kan straffas för detta på land, genom politiska beslut som ser precis allt genom den territoriella linsen. Beskrivningen av fiskeriet som mer än en näring, som ett sätt att leva, är också övertygande och dessutom rörande.

Terraferma spelades förresten in på Lampedus.



Terraferma, 2011.
Regi: Emanuele Crialese.
I rollerna: Mimmo Cuticchio, Donatella Finocchiaro, Filippo Pucillo.