Maru (2024)

När Helsinki Ciné Aasia offentliggjorde sitt program blev jag glad att hitta Naoko Ogigamis film i programmet. Hennes filmer upptäckte jag förra året efter att jag såg henne Hamon (Ripples) på bio, också då på samma festival. Efter det såg jag tre andra av regissörens filmer, inte minst Kamome shokudô (2006) som utspelar sig i Helsingfors. Jag blev betagen av Ogigamis kluriga, hjärtliga stil med roliga infall och färgstarka, men vardagsnära, karaktärer. Så detta är den femte filmen jag ser, och inte är jag besviken. Maru är en vackert gjord meditation som chosefritt lufsar fram genom sitt ämne. 

Maru är ett av de ytterst få japanska ord jag kan och det hänger självfallet ihop med det gymnastiska underverket, katten Maru (en äldre gentleman vid det här laget) som demonstrerat att en rund form kan bli fyrkantig eller triangulär om det vill sig. Det runda är ledmotivet i Ogigamis film och allt börjar när en ung man, Sawada (Tsuyoshi Dômoto), får foten som konstnärsassisent (själva konstnären verkar vara en stropp). Han skadar sin hand och tar sikte på ett annat liv. En dag sitter i sin lite sunkiga lägenhet och stirrar framför sig. Han ser en myra irra runt och genom ett infall ritar killen en cirkel runt myran. Så en till, och en till. Penningar är det kärvt om och när han säljer olika sorters krääsä i antikvitetetsbutiken (we are not a pawn shop!! säger innehavaren ilsket) åker några av hans cirkelmålningar med i högen. Allt på det här runda klotet är ju ganska absurt och mitt i allt blir Sawada kände och uppburen i en hårt kapitalstyrt konstvärld.   

När Sawada jobbade som assistent fick han kritik för att vara underdånig, för att leva ett liv som går i cirklar; nu anklagas hans konst av vissa för att sakna originalitet. Andra älskar dess "ursprunglighet", men det måste se exakt rätt ut och ge den räta virala feelingen. Originalitet, kopior, stjärnor och efterapare. En cirkel är en cirkel. Frågan är vad den fylls av.

Snarare än Ruben Östlunds ironiska The Square påminner Maru om Wim Wenders mjuka och reflekterande Perfect Days. Ytligheten och ihåligheten (men inte som en rund enzo) finns med på ett hörn men i centrum står Sawadas liv. Han har börjat jobba i snabbköp och av sina f.d. konstkolleger får han höra att det inte är ett respektabelt jobb. Hemmavid får han knappt en lugn stund med sina målningar eftersom den excentriska och sushiälskande grannen (Ayano Gō), som själv hoppas på att bli erkänd manga-konstnär, gör att det är i liv i luckan.

Cirklarna står för harmoni och laddas med allehanda betydelse. Jaja, resten kan du kolla på upp Wikipedia, som en zen-munk säger till Sawanda. Hans egna cirklar är åtminstone rubbade. När jag sitter och håller utkik efter de ampra tanter som Zinaida Lindén nämnt att brukar förekomma i Ogigamis filmer uppenbarar hon sig: det rör sig om hyresvärdinnan (Mari Hamada) som strängt påtalar att det finns ett runt hål i Sawadas vägg (som den osaliga grannen ställt till med). 

Ett matematiskt snille på en parkbänk, ett filosofiskt affärsbiträde från Myanmar, en socialistisk konststuderande med megafonen nära till hands; Maru kryllar av udda existenser men varenda en är kärleksfullt tecknad, just som det brukar vara hos Ogigami. Och när jag går ut ur filmsalongen kan jag inte låta bli att lägga märke till de runda former som omger mig. Filmens uppmärksamhet smittar av sig, faktiskt mera än i Perfect Days som var nog så sympatisk men som ändå inte för mig steg mot höjderna. Maru stiger nog inte någonstans, det gör den inga anspråk på, men en fin liten film som närmar sig tillvaron med ett eget grepp är den. Inte minst påminner den oss om att existentiella frågor angår oss alla och att de uppenbarar sig oberoende om vi jobbar i butik eller är konstnärer, ingendera är finare, allt handlar om vad vi gör med våra liv.

Pulse (2001)

Michi (Kumiko Asô) har just börjat jobba i en blombutik. Hon verkar social och mån om att lära känna människor. Men stämningen är dyster. En dag är Taguchi, som vi lärt känna som en datanörd, försvunnen. Michi trotsar de sociala konventionerna och tar sig in i hans bostad. Och upptäcker där att allt absolut inte är som det ska. Parallellt introduceras Ryosuke som studerar ekonomi. Han försöker bli vän med Harue (Koyuki) som jobbar med att programmera datorer. Men hon odlar en filosofi om att vi alla är ensamma. Men frågan är om hon står för det.

Och sen dyker ruggiga saker upp, först i samband med internet, som Ryosuke (datorointresserad) dristar sig till att logga in på. Den primitiva grafiken leder honom genom olika dialogrutor som han slött klickar bort. Sen slocknar skärmen, och han själv speglar i rutan genom något som ser ut som en bilderna genom en skruttig webbcam också, och så ser han en annan gestalt dold av mörkret.

Spöken dyker upp men det är mestadels ledsna och deppiga spöken som, inser jag, är skrämmande lite på samma sätt som en väldigt ensam människa kan te sig skrämmande. 

Kiyoshi Kurosawas film Pulse handlar för att uttrycka saken lite fyrkantigt om den urbana ensamheten och vad den gör med människor givet teknologins möjligheter. Konturerna i berättelsen bär skräckfilmens markörer, men bara på ett ganska vagt sett, men i övrigt tänker jag ofta på Tsai Ming Liang och hans bostäder och städer fulla av ensamhet och kontaktlöshet (som i filmen där flera personer bebor samma lägenhet utan att tyckas veta om varandras existens).

Bilderna badar i ett gråbrunt ljus. Den värld vi kastas in i består av öde gator, betonghus rum där ensamheten verkar sitta i väggarna. Det är ofta så mörkt att vi knappt urskiljer mer än konturer. Ofta skuggas saker av gardiner eller märkliga plastupphängningar. Allt är beslöjat.

Det märkliga med Pulse är att budskapet om det farliga internet och den hemska ensamheten bultar in med hammare i korta dialoger. Men det är som att filmen också existerar på ett plan bortom de här fånigheterna, när den uppgår i rumsligheten och hur den förmedlar relationen mellan människor. Det är något med kameran, hur den rör sig, med färgerna som andas hotfullhet & varsel, något med tystnaden och ödsligheten, på något sätt blir det en inte bara snygg (den tidiga internetgrafiken väcker rentav nostalgi) utan också på något sätt slående film av detta, som i slutet kanske närmar sig ett ytterst obehagligt stråk i Japans historia. 

Och när jag stänger av datorn efter att ha sett Pulse via Criterion channel tycker jag att min skärm ser besynnerlig kuslig ut....

Rapado (1992)

The kid with the bike. Vid sidan av alla filmer om bilistens frihet, misär och desperat jakt på förändring finns en annan tradition. Cyklarna. De stulna. De tuffa. De möjliggörande. Den motoriserade cykeln kanske man mest förknippar med Marlon Brando snarare än Dardenne-bröder eller De Sicas velocipeder. 

Annorlunda är det i Martin Rejtmans Rapado. Den börjar med två killar på en motorcykel i Buenos aires. Jag tänker först att det kanske är en romantisk film om ett par i storstaden. Men sen framgår det att Lucio (Ezequiel Cavia) blir rånad av den främling han gett lift, och denne har också fräckheten att stjäla hans hoj. För Lucio tycks detta bli en vändpunkt. Han rakar av sig håret, tycks bli en annan, hårdare, människa som mest håller utkik efter möjligheter att s.a.s. jämna ut den illgärning som han utsatts för. Med andra ord, han försöker i sin tur hitta motorcyklar att knycka. 

Lurendrejerier och skumrask tycks lura lite varstans. Inte minst yttrar det sig genom de förfalskade sedlar som dyker upp överallt, de verkar cirkulera som sedeln gör i Bressons berömda film. 

På tal om Bresson är det ju nog en medveten inspiration. Rejtman gör filmer i just den andan. Avskalade, stiliserade, inga stora känslor, pokerface-skådespeleri. Jag hade sett Silvia Preto innan och filmvärlden liknar mycket. Det är frågan om upprepning och olika element som regissören leker med. I Rapado ser vi människor hasa fram i tillvaron utan att något egentligen verkar göra så stor skillnad åt något håll. Utom då motorcykeln som blir bestulen. Men vardagen lunkar på. Ansatser till handlande görs, men ofta blir saker på hälft, gesterna stannar av i luften, som hela livet verkar ha stannat av i ett smått förvirrat uppsåt. Som när Lucio har lyckats komma över en ny motorcykel och har för avsikt att sjappa iväg med den gudvetvart. Men det skiter sig på olika vis och han får lifta hem in till stan.

En del kritiker har tydligen dragit större växlar på det här draget i filmen och tolkat den som en illustration av ett politiskt och existentiellt läge i Argentina. Själv är jag inte kvalificerad att fälla sådana omdömen. I Rapado ser jag istället ett exempel på film som i någon mån också låter sig placeras bland nittiotalets närmast oändliga räcka av slacker-odysséer. Dessa slackerfilmer, oftast amerikanska, men i några fall brittiska också, minns jag som fyllda av smartass-dialog och ett dröjande vid något slags ganska bekväm alienation. Rejtman låter föremålen vara nästan lika viktiga som människorna, hur de cirkulerar eller hur cirkulationen stannar av. Sedlar, cigaretter, märkliga köksföremål, spelpolletter. Och sedan har vi miljöerna. Lucio bor i en bostad med sin mor och far (mor dammsugar ständigt). Ute ser vi folk hänga på gatorna eller inne i spelhallar. Det här är en film om ungdomar och hur de umgås, fördriver tid. Kontentan verkar vara att navigera i det oförutsägbara, att försöka skapa ordning kanske är futilt, men kanske det går att förhålla sig på något annat sätt. Någon ordning kommer knappast att återupprättas, så det gäller att försöka hitta någon strategi för att, ja, vad är egentligen viktigt? 

Minari (2020)

Jag hade inga speciella förväntningar på Minari. Så när jag såg den blev jag glatt överraskad. Det här är en ovanlig film med många och komplexa teman. Och som använder sig av det symboliska utan att det blir trubbigt. 

En familj med rötterna i Korea flyttar ut på vischan i Arkansas. Det är åttiotal, Reagans decennium, ändå är den variant av den amerikanska drömmen mera något vi kanske förknippar med 1800-talet: att odla jorden och göra den till sin, att bli självständig och fri. Allt detta genom att odla koreanska grönsaker för en ny marknad som uppstått. När familjen anländer till sin gård stegar mannen i huset, Jacob (mycket bra och subtil Steven Yun), runt på de nya ägorna och är nästan sprickfärdig av nöjdhet. Han böjer sig ner i gräset och bökar fram en jordklump. Titta, så vacker färg på jorden! Hustrun Monica (Han Ye-Ri) tittar på maken som om han förlorat förståndet. Hon delar inte hans dröm om att odla jorden och bli rik. Och huset som står på hjul ger hon inte mycket för. Bland annat oroar hon sig för att sonen David (underbara Alan Kim) har ett hjärtfel och borde bo närmare stan så de har tillgång till vård. Föräldrarna jobbar tillsammans på ett kläckeri där de sorterar kycklingar. De små liven med en äggkläckande potential placeras i en box (de blir produktionsdjur). De övriga avlivas. Monica oroar sig för att hon jobbar för långsamt, för det har hon fått höra i Kalifornien, där familjen bodde tidigare. Nejnej, säger kollegan, här är din takt helt okej. 

På gården är det tungt. Jacob kämpar och sliter och en granne har han med sig också, men det vill inte lyckas. Inte minst saknas något fundamental: vatten. 

Lee Isaac Chungs film är ovanlig. En amerikansk film som är mycket lågmäld. Som är både tydlig och subtil. Som rör sig mellan lägen och förväntningar på en dramatisk båge. När mormor (Youn Yuh-Joung) dyker upp med väskorna fulla av koreanska delikatesser handlar det inte längre bara om Monicas vantrivsel, utan nu också om lilla Davids avsmak för mormodern, som svär och spelar kort och inte motsvarar den bild av en snäll amerikansk mormor som riggat upp i sitt huvud. 

Minari rör sig mellan vardaglighet och parabel, mellan det stillsamt absurda (som den korsbärande grannen) och de dramatiska kurvorna. På något sätt lyckas den hålla styr på det. Och det är här filmen är så intressant, att den inte låter sig sorteras in i självklara kategorier om vad den gör. Det handlar kort sagt om de ganska komplicerade existentiella lägena som åtminstone jag är ganska ovan med att se på film. Jag tänker exempelvis på kontrasten mellan Minaris sätt att skildra hopp och framtidsutsikter, the new start, i relation till mellanförskapet och Anora, som ju också hade den här tematiken. Den senare pekade med hela handen, skrev budskapet med stora och pråliga bokstäver så att alla ska fatta, medan Minari rör sig i mindre självklar terräng, även om den berör bekanta troper och genomsliten tematik (den amerikanska drömmen). Monica och Jacob, för att inte tala om mormor Soonja, lyckas behålla något av den gåtfullhet som behövs för att en film ska vara bra. Och det är just det som saknades i exempelvis en Anora, där det inte finns något alls bortom det som visas. 

Ju mer jag tänker på Minari, desto fler lager avtecknar sig. Och det fina är hur allt binds ihop. Det ekokritiska hör ihop med reflektionen kring ursprung, familjedramat vävs samman med filmens funderingar kring utkomst och arbete. Från natur till fabrik, från jorden till hemmet, från staden till landet, från brunnens vatten till Mountain dew.  

Hospital (1970)

En förvirrad tonåring sitter hos en psykiater på en akutmottagning. Han/hen berättar något osammanhängande att han diagnostiserats med med schizofreni och att han behöver utkomststöd för att klara sig. Hans mamma vill inte hjälpa honom. För att han är homosexuell? Läkaren försöker hantera situationen medan patienten yrar oroligt, orden flödar. När tonåringen lämnar rummet fattar läkaren telefonluren och ringer till något socialkontor för att kolla läget med utkomststödet (welfare). Han får inga besked, och frustrationen tilltar. Han ger sig inte utan yrkar, påtalar, ja, befaller. 

Ett annat telefonsamtal: en läkare ringer ett privat sjukhus för att protestera mot att en patient släppts iväg för tidigt och nu hamnat där på akuten. Så får det inte fungera, dundrar han i luren, han vill helt enkelt få det rapporterat och få det dokumenterat. Samtalet avslutas med att sekreteraren på det andra stället slänger luren i örat på honom.

Det här är två avsnitt i Frederick Wisemans Hospital från 1970. Jag ser den med High School (1968) i gott minne, det var alltså en skildring av lärare som verkar synnerligen osäkra på sitt uppdrag i en tid av förändring. Hospital utgår från en av allt att döma underresurserad akutmottagning på Metropolitan hospital i New York (nära Harlem). Det är frågan om offentlig vård och många av patienterna är svarta. Vi ser mötet mellan vårdare som gör vad de kan i en hemsk situation och patienter som kämpar med fattigdom, våld och missbruk. Detta är inte sjukhusporr eller sensationalism. Utan, som alltid med Wiseman, en film om samhället, och samhället är människor och de institutioner som vi kontinuerligt bygger upp, tröga och föränderliga, gåtfulla och konkreta. 

Vårdarna, de är inga superhjältar, utan gnor på i sin vardag med en strid ström av patienter som är riktigt illa däran. En av dem är en ung man (ser ut som student) som snedtänt på meskalin (eller fått i sig nåt annat?). Han tror att han ska dö och läkaren säger lugnt, lugnt: no, you're not going to die. Det är en lång scen och inte för den äckelmagade, men här ser vi ett patientmöte där läkaren gör vad han ska och där empatin består av att sakligt och utan krusiduller säga: nej du kommer inte att dö. 

Förutom på samhällsklyftor och vikten av fungerande sjukvård tänker jag när jag ser Hospital på hur institutioner fungerade innan digitaliseringen. I en scen ser vi två damer varav den ena är patient som är illa däran med något slags akut lungåkomma. Hennes vän (dotter?) är med henne och blir intervjuad om om allt möjligt kring kvinnans sjukdomstillstånd. Det finns bland annat en fråga om vad en läkare heter som skött kvinnan och vi får se hennes väninna gräva fram en lapp, som läkaren sedan skriver av. 

Lucien Castaing-Taylor och Véréna Paravel var tydligt influerade av Wiseman i deras experimentella dokumentär De humanis corporis fabrica (2022). Den rör sig ut och in i den mänskliga kroppen, och kameran närmar sig sjukhusvärlden från en främmande vinkel, närmast ur nymaterialismens intresse för interaktionen mellan substanser; ett Parissjukhus studerat som materia. 

Wiseman håller sig i Hospital till människan och institutionerna, även om, liksom i hans andra filmer, det finns rum för konstnärliga grepp i dokumentären. Detta inte minst i slutvinjetten som tar oss ut ur sjukhuset med en utzoomning där vi hör sjukhusets röster dränkas i stadens ljud medan sjukhusets fasad mer och mer blir en del av New York och dess liv. Det är otroligt vackert gjort, en avslutning på en uppmärksam film. Framför allt: den skyggar inte för något men visar också prov på omdöme när det gäller vad som ska befinna sig i bild och hur det ska göras. 

I Finland finns det människor som av ideologiska skäl trummar ut budskapet att det inte finns någon hälsovårdskris i vårt land. Statsministern är dessvärre en av dem som hamrar på den trumman. Jag önskar det skulle finnas en Wiseman som kunde dokumentera läget inom sjukvården med samma iakttagelseförmåga som han uppvisar. 

High School (1968)

I början av Dag Johan Haugeruds Barn (2019) finns en scen där en trettonårig blir utfrågad av lärare. En klasskamrat är plötsligt död och flickan var i närheten när det hände, kunde hon på något vis ha vållat hans död? Flickan svarar på nästan alla frågor med samma fras: vi bare tulla. De vuxna vänder och vrider på begreppet och de reagerar alla på ordets oskyldiga klang.  

Haugerud har själv i olika intervjuer sagt att han tagit intryck av den legendariska dokumentärfilmaren Frederick Wisemans skapande. I High School från 1968 finns en scen som faktiskt påminner om det här med bare tulla. En flicka sitter i ett lärarrum, och en förälder är med också. Flickan anklagas för något. I was just messing around säger hon. "But what does it actually consist of?" Flickan som sitter på något slags förhör säger att det kanske skrattades och pratades och nån bok blev kastad och när läraren ingrep käftade man emot. "Is that messing around, I would call it disrespect!"

Jag kan tänka mig att Wiseman påverkat Haugeruds lyhörda och lyssnande sätt att frammana språkliga situationer. För i denne amerikanska dokumentärgigants verk diskuteras, förhandlas, strids och argumenteras det. Filmerna utspelar sig till stora delar i de språkliga situationerna, i hur människor använder ord, vilka förskjutningar som finns i begrepp, hur det finns ett samförstånd i vad något betyder eller en konflikt. 

High School är en av Wisemans otaliga djupdykningar i amerikanska institutioner. Titelns high school ligger i Philadelphia och de elever som går där verkar ganska välbärgade. Året är alltså 1968, på alla sätt ett brytningsskede. Vietnamkriget, MLK, rymdresor. Allt detta finns med på ett hörn. Ja till och med existentialister. En tråd som löper genom filmen är den grumliga auktoritet som lärarna försöker upprätthålla: de ter sig delvis hjälplösa i sin skolvärld och kompenserar genom att "sätta ner foten". Ofta handlar det om futtiga grejer, som längden på kjolar eller gnabb om en kvarsittning. Sexualundervisningen för flickor handlar om självdisciplin medan pojkarna får skratta åt att sticka in fingrar i kroppsöppningar. En lite hippare lärare vill lite fumligt leda eleverna in i poesins värld via Simon & Garfunkel ("Simon is the poet"). 

Kanske lite i Arendts anda: vad betyder begreppet auktoritet i ett samhälle som kretsar kring att arbeta och konsumera? Vad är utbildningens mål om det är oklart vilka slags traditioner, mönster och tankar som ska förmedlas? Den här förvirringen täcks över med ett vi bestämmer som ska få slut på alla frågor. Flickorna ska vara graceful (en scen med en modevisning) och pojkarna ska lära sig att lyda och bli män. "It's nice to be individualistic but there are places to be individualistic." "Don't give me that sir business, because there's no sincerity behind it!"

Nu låter det som att kurvorna blir väldigt raka men det är det ju inte. Det är vardagligt och ganska oansenligt, inget jättedramatiskt händer. Det är gymnastik, hushållslära, diktamen på skrivmaskin, en lärare läser en berättelse med eleverna gäspar. Det sista vi ser är en lärare som läser upp ett olycksbådande brev från en tidigare elev som nu krigar i Vietnam. Skolan som förberedelse för ett liv som kanske avslutas abrupt med ett meningslöst krig?

En lärare håller en överraskande progressiv lektion om ojämlikhet och arbetsmarknad. Men sen när han ska tala om rasism väljer han att ordna en hjärndöd omröstning bland eleverna. Istället för att ta itu med saker på riktigt är den bild man får av Wisemans kritiska film att fokus på vad eleverna ska lära sig, vad ett samhälle ska föra vidare, är decorum. Att det viktiga är hur lång kjolen är eller att en pojke måste ta på sig gympakläderna, inte att skolan på något sätt rustar eleverna för att förstå samhället. 

Samtidigt är det alltså inte en systematiskt levererad tes som dokumentären bygger upp.  Slående är att kameran i den största delen av filmen befinner sig inne i skolan. Från en öppning med stadsbilder. Det här är verité och själva filmandet känns stundvis nästan experimentellt: ibland ses ansikten i extrema närbilder. Skiften i fokus (händer/ansikten/föremål) gör att en scen "andas". Och inte nog med det är det ju faktiskt också en berättande film, även om scenerna är associativt förbundna och det saknas centrala karaktärer så nog skapas ett slags narrativ. Och till och med musik finns det. Med en slamrande skolorkester, de redan nämna Simon & Garfunkel och den hiskeliga plågan "Simon says" poängen. Put your hands in the air.... Och frågan är alltså vad man drillas för.

Lewat djam malam (1954)

En soldat återvänder från kriget psykologiskt och kanske också fysiskt sårad och känner sig främmande för det civila livet.

Det är en grundstomme i otroligt många filmklassiker. William Wylers The Best Years of Our Lives (1946) såg jag häromåret, en förbryllande blandning av nationalism och något slags underliggande angst som på ett ytplan sopas undan genom sentimentalitet.

Häromdagen såg jag After the Curfew som har just detta upplägg: soldaten återvänder och söker sin plats i samhället men söker sig också tillbaka till den militära gemenskapen. Vi snackar här om den väpnade kampen mot kolonialmakten Holland som utkämpades i Indonesien i slutet av 1940-talet. Usmar Ismails film har som huvudperson en man, Iskander (A.N. Alcaff), som efter att ha stridit i frihetskriget kommer hem till sin trolovade Norma, som bor i ett prydligt hus med sin familj. Nu ska han börja söka jobb, påhejad av Normas pappa. Iskandars drömmar om ett liv som jordbrukare ger ingen något för. Det kryper i skinnet på honom. Något är fel. Han hemsöks av det förflutna, av våld och övergrepp han själv gjort sig skyldig till tillsammans med sina överordnade. Det småborgerliga livet som hans fästmö lever i (hon planerar en glad överraskningsfest för honom med roliga ringlekar) fyller honom med avsmak, det där har ju ingenting med den revolutionära kampen att göra (verkar han tänka). Och när han söker upp de gamla armékumpanerna visar det sig att dessa i två fall kommit upp sig i samhället. Den ena är chef för ett infrastrukturprojekt, en del av en bredare nationaliseringsvåg, och den andra bedriver handel med utländska företag (hans diamantring fångar Iskandars itntresse). En av kompisarna, Puja (Bambang Hermanto) lever i en helt annan kontext. Han är småkriminell och är något slags hallick. En av sexarbetarna, Leila, ges en framträdande roll i filmen, hon fördriver dagarna med att klippa ut bilder ur modetidningar. Och hennes sorg yttrar sig vid ett flertal tillfällen i vemodig sång.

Musiknummer, ja. After the Curfew är stilistiskt intressant. Den inleds med mörka noirstämningar. Fötter, natt, skarpa steg, hotfullhet. Sen kastas vi från något som påminner om neorealism (jobb, urbana omgivningar) till just musikalens uttryck. Men det här fungerar faktiskt utmärkt, med känslolägen som sliter åt olika håll. 

Ismail bygger, så förstår många filmen, en olycksbådande bild av ett i tilltagande grad militariserat Indonesien. Detta påminner en titelns curfew om. Ett militariserat undantagstillstånd där makten håller på att formas. Man kan förstå storyn så, att Iskandar är uppslukad av det förflutnas grymheter (med en alls inte så ren revolutionär kamp) och när han besöker arbetsplatser och gamla bekanta blir han allt mer inkörd på att hämnas och att slåss, ressentimentet har tagit över. För det som han ser omkring sig är inget gott samhälle, trots att kolonialväldet är borta. Nu är det pengar, makt, sleaze, borgerlighet. Och glättiga nöjen. Scenen med ringdanser på Normas party är verkligen otroligt välgjorda, för det är som att vi upplever dem genom Iskanders bittra ögon, utan att han ens för det allra mesta är i rummet. Jag associerade till Govind Nihalanis film Party från 1984 som i en Bombay-miljö som ställer ut strebers och hycklare på parad.

Jag har verkligen ingen koll på Indonesien historia så jag lutar mig gladeligen mot andra som har något slags ramar utifrån vilka filmen kan förstås. Men för mig ter den sig som en uppgörelse med ett samhälle som frigjort sig från den koloniala överhögheten, men som i dess ställe skapat nya former av förtryck, och de gamla spökena vilar inte. 

Menschen am Sonntag (1930)

Jag sitter hemma en lördag innan en söndag som innehåller ett fruktat tyskt val. Med huvudet fullt av olycksbådande funderingar slår jag mig ner med en stumfilm från 1930 som jag känt till men inte sett. En drös filmskapare bekanta från Hollywood men ursprungligen verksamma i Weimartyskland fick i fogen mellan 20- och 30-talet till stånd den glimrande och lekfulla Menschen am Sonntag som utspelar sig bland fem ungdomar (spelas av amatörer) som firar helg i Berlin. Det är en drömskt dröjande beskrivning av ovardagen, att lämna arbetets slit och leda bakom sig och kasta sig in i nöjen och bekymmerslöshet. Att vara ledig. Kameran dröjer än vid den urbana rytmen (tänk: Ruttman/Vertov), än vid idyllisk natur i Wannsee. Framför allt fastnar jag för hur kameran i närbild söker sig till spelet av sol och skuggor på unga människors ansikten. Solkatter darrar, skuggor glider, ett ihärdigt solsken lyser upp stad och människa.

Filmen handlar själv om det flyktiga & förgängliga, om ett avbrott, en andningspaus. Utgångspunkten är alltså upprepning och veckoslutets förlustelser som en avvikning och -brott men också en upprepning. Vid sidan av smärre besvikelser och gnabb är detta en ljus film, romantisk rentutav. Och naturligtvis skär det i hjärtat att se detta här nu och tänka på vad som skedde tre år efter att filmen blev klar. 

Curt Siodmak, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann och Billie Wilder levde senare alla i exil och gjorde karriärer inom film (och litteratur) i USA. I Mennschen am Samstag arbetar de tillsammans med Eugen Schüfftan (som skötte fotoarbetet och som emigrerade till Frankrike sen) på en film som knappt har handling men däremot ett stort mått av atmosfär och känsla. 

Två uppsättningar kompisar firar söndag. Det är flört, musik (från portabel grammafon), bad och sol. Ett femte hjul rullar inte alls utan ligger nerbäddad i sin säng, för hon orkade inte stiga upp efter en gårdag där hon surt sett sin kille spela kort med sin kompis. Det är den joviala taxichauffören och playboyen som jobbar med lite allt möjligt; ett kassabiträde i en skivbutik och sen en modell och en tjej som varit filmstatist. Busiga killar och chica flickor med coola frisyrer. Alla kollar in alla och det erotiska är lite överallt (dock ganska hetero). Det som sker (bråk, besvikelser, sex) beskrivs som flyktiga händelser i liv som ännu håller på att formas i en oförutsägbar framtid. Vilket ju får en tyngd bortom själva filmen.

Fotot uttrycker en ivrig förundran för hur allt kan vara som det är. Från reklam och byggnader som tornar upp sig till trampbåtar och badande människor. I en bländande och kontemplativ scen ser vi en gatufotograf ta bilder av folk på stranden. Jag antar att de som filmas här är vanligt folk som råkat vara just där. Från en äldre människas ambivalenta åtbörd till ungdomars spefulla grimaser och en baby som krälar fram. När deras ansikten fryser i bild börjar åtminstone jag undra över hur de här människornas liv såg ut tre år senare och om det alls fanns liv tio år senare, efter bl.a. ett annat Wannsee än det vi ser här. 

Det är längtansfullt och infallen är många, både i "storyn" och i filmens grepp. Såklart har den här klassikern placerats sida vid sida med sextiotalets nya vågor. Den här lågbudgetsfilmen manar i varje fall på ett egenartat sätt fram söndagskänslan och det frihetsbegrepp som är förankrat i en urban klass som har det ganska bra, kan spendera söndagspengar och tillbringa söndagstid. Helgen, ledigheten, semestern är ett outtömligt motiv på film. Själva vårt begrepp om fritiden kan ju egentligen sägas ha vuxit fram jämsides med filmens födelse – arbetarna lämnar fabriken. Därför är det intressant att se hur fritid skildras i den tidiga filmen, och hur det kommer att förändras, hur betoningarna förskjuts, hur idealen delvis är de samma. 

Inte minst tänker jag på hjältinnorna hos Rohmer vars ängsliga grubblerier kring den lediga tiden öppnar raviner av liv. Några raviner är det inte frågan om hos Siodmak et al (snarare ungdomliga upptåg) men jag förstår varför Menschen am Sonntag har blivit en klassiker. Inte minst på grund av upphovsmakarnas känsla för samtida masskultur, underhållning och urbanitet utan att för den skull vara genomskådande kapitalism- och borgerlighetskritik. "Although the film was made at an especially fragile moment in history, between the recent stock market collapse and the rise of National Socialism, its lyricism evokes a strange sense of calm, purity, and innocence." Så skriver Noah Isenberg i en essä.

Det som också är fräscht (fortfarande) med Menschen am Sonntag är dess hybridform. Det dokumentära blandas med fiktionens konstruktioner. Allt i en takt som rymmer det makliga och det snabba och vertovskt ettriga. Med andra ord: en dynamisk och rörlig film. Hipster- och dudebro-stämningar från sin era som nu av tiden och historien laddats med mening. 

Post tenebras lux (2012)

Ett litet barn befinner sig bland hundar, getter, åsnor, hästar. Det är idylliskt, vackert ljus, oändlig himmel. Men sedan drar ett oväder in och kvällen nalkas. Flickan ropar på sin mamma. På sin bror. Och det tänjs ut.

Så inleds Carlos Reygadas Post tenebras lux, en film som kunde vara irriterande om den inte vore så suggestivt gåtfull. Det här är konst som vilda associationer, minnenas gyttjiga länkar kanske, och skapandets risker. 

Något slags ram bildar en borgerlig familjs leverne ute på den mexikanska landsbygden. Men det är nog en fjädertunn ram som sprängs av sitt innehåll. För vi har: rugby i London, en swingersklubb (där det borgerliga paret befinner sig i rum som heter Hegel och Duchamp) och träd som sågas ner i skogen av en man som anställts av paret för att renovera deras hus. Och: om vissa scener i den borgerliga familjens hus har något slags fäste i "drama" bryts detta om och om igen. Inte minst när vi får se en rödglödgande djävul (med fallos och svans såklart) med verktygsbox traska genom deras hus... Filmen rör sig mellan tider och verkligheter, och det finns inget stabilt här och nu. 

Carlos Reygadas har gjort ganska få filmer men de är (ö)kända för sin provokativa stil. Jag minns Japón som var både vacker men sen också tröttsam. Stellet Licht avstod från edgelorderiet för att istället utforska en otrohetshistoria och ett religiöst kväkar-liknande samfund. Den senare gjorde intryck på mig och jag har ofta tänkt på den, tystnaden och stillsamheten bland de stormiga känslorna (en kärleksfilmens motsvarighet till arbetskonfliktfilmen Unrueh, den gemensamma nämnaren lite förvånande). Post tenebras lux är alltså ett experiment, och sådana välkomnar jag. Det må sägas att Reygadas inte har en Apichatpong Weerasethakuls fantasi, men ändå: att bygga film utifrån helt andra saker än berättelse. Problemet med regissören är kanske att hans fantasi är småt förutsägbar. 

En omständighet när jag såg filmen var att jag hade ganska stark huvudvärk. När jag såg ett mönster i att många scener hade liksom auror på figurerna i utkanten av bilden började jag nästan genuint undra om det här är en migränaura? Men så var inte fallet. Efteråt läser jag om fenomenet bevelled lens som jag nu inte förmår hitta en vettig svensk översättning för. Men den har en sådan effekt. För egen del tyckte jag detta funkade ganska bra tillsammans med alla andra konstigheter, inklusive bildformatet 1:33. Sevärd, men inte för den äckelmagade, och inget som väl lämnar så djupa spår, som nog Stellet Licht gjorde.  

Summer Book (2024)

 

"Var och en rör sig kring ön i egna sysslor som är så självfallna att man inte talar om dem varken för att få beundran eller sympati."

Jag läste om Sommarboken (det är minst 20 år sedan sist) efter att ha sett Charlie Mcdowells film The Summer Book. Det jag mest fastnar för är hur Tove Janssons roman beskriver det där ordlösa sysslandet också genom farmoderns och flickans kärva prat. Det riktigt viktiga kan man inte prata om, säger farmor till den jämnåriga Verner. Men ändå vill man prata om just det där viktiga, men det är ju inte på de specifika orden det hänger. Det handlar om sällskap, om att söka det, trivas med det, stå ut med det och ibland fly bort från det (t.ex. i ett tält eller en stor och stinkande rock). 

Jag blev genom filmen påmind om hur farmor och Sophia far och trynar (åländska för ett nyfiket och lite gränslöst halv-inkräktande) på ön där Direktören upprättat en villa som naturligtvis stör utsikten för farmor som vistats på sin holme 45 år och har vissa idéer om hur saker ska vara. Det går så illa att de blir påkomna i sitt trynande när Direktören med glop-son kommer iland. Lite motvilligt låter sig farmor och barnbarn bjudas på drink. 

Farmorn satte sig i en av rottingstolarna och Sophia hängde vid stolryggen och tittade under lugg. 

Se inte så arg ut, viskade farmorn. Dethär är sällskapsliv och det måste man klara. 

När jag läser Sommarboken slår det mig hur den borgerliga tolerans-linjens gränssättande (stå ut med, d.v.s. fördra, andras åsikter och sällskap) möter eller slits mot ett tryggt vilande i öppenheten. Ja ni vet, det där om att inte vara rädd för yttervärlden eftersom dörren alltid är öppen. Ofta skildras den här ganska mångsidiga mellanmänskliga terrängen genom det ordlösa. Som när farmor och Sophia väntar på Eriksson, som av vad jag begriper är en man från trakten, lite av en Snusmumrik-figur som går sina egna vägar. Texten låter förstå att Erikssons egensinne uppskattas, han tränger sig inte på och drar sina gränser, familjen lämnar dörren öppen och på midsommaren rustar man med middag utifall att han ändå skulle få för sig att vilja titta förbi. 

När jag denna långsamma söndag låg i bädden och läste boken slogs jag naturligtvis av hur jag fastnat för helt annorlunda saker än det som filmen Summer Book valt ut. Det är absolut inte en negativ sak, filmatiseringar är en påminnelse om den litterära textens möjligheter. Att personerna talar engelska är i min värld noll problem, förfrämligande kan vara bra. Huvudsaken: hurdan är filmen? Charlie Mcdowell låter sommardagarna sträckas ut och övergå i varandra. Det sysslas, utforskas, några utflykter görs, bland annat just till direktörens villa. Farmor håller efter mossan, barnet hittar en mask, pappan sitter och arbetar. Ibland är de tillsammans, men ensamheten spelar en stor roll. Eller: avskildheten, att dra sig undan sällskap. Det bästa är lugnet, tidens framskridande, snarare än händelser. Och tiden: den långsamma, men också flyktiga och brådstörtade. Här är det farmors åldrande som utgör smärtpunkten. Glenn Close stakar sig fram allt stelare, också hennes ansiktsuttryck tycks förändras, som att vissa miner stelnat till grimaser. Men det finns också en annan grundstämning. Familjen sörjer, var och en på sitt sätt. Pappan (Anders Danielsen Lie) har förlorat sin hustru och nu verkar han dränka känslorna i arbete. Och undvika sällskap. Barnet (Emily Matthews) känner sig ibland övergivet och argt. Farmor säger uppfordrande åt sonen att han inte ska vara självupptagen. 

Det är helt OK att som Mcdowell gör skapa en film om de här existentiella grundlägena. Men kanske blir det ändå lite för slätstruket? Och då menar jag inte som det episodiskt melankoliska utan i lite fumliga scener (manus: Robert Jones) som ska Betyda och där vi ska Veta vad som Händer. Med andra ord: trots att filmen är stillsam kapsejsar båten med jämna mellanrum över i sentimentalitet både i ord och bild.

Jag har också en smula svårt för fotot i Sommarboken. Jovisst det är skärgård, sol, mossa under fötterna, skuggorna över bergshällarna. Men blir det lite liksom generiskt? Som att filmen inte förmår skapa en alldeles egen värld utan mera bygger upp nostalgiskt skimrande glimtar av den Finländska Sommaren. Detta gör sig gällande också i musiken, både den diegetiska och icke-diegetiska, den skapar stämning men inte så mycket mer.

Och kanske är det just mitt problem med Summer Book: den lyckas inte riktigt göra något av det kluriga och djupa material som den har. Den fina, kontemplativa utgångspunkten bäddas in i en vilja att behaga. Glenn Close är på många sätt bra som farmor och Emily Matthews är också fin i sin ganska svåra roll. Men kanterna i romanen har hyvlats bort i denna rätt slipade grej. Mycket kan man säga om den nästan ihjälkramade Sommarboken. Men vill den behaga? Nix! Det är ju klös på alla möjliga vis, inte bara hos katten Ma petit, a.k.a. Mappe. Och på tal om katten: han är ju också en Eriksson-typ. Hämtar med sig presenter utan att bry sig så mycket om hur de tas emot, han går sina egna vägar. Och familjen lär sig så småningom att inte bara tolerera det, utan också tycka om det, se katten för vad den är och hur den är.