Adelheid (1969)

Vad handlar den här filmen egentligen om?

Den frågan kan vara ett tecken på konst som går på tomgång. I vissa fall dock även att en film inte rör sig längs de mest uppenbara stråken och inte byggs upp med de vanliga vändningarna. Jag ser Adelheid, regisserad av František Vláčil, utan några speciella förväntningar, annat än att jag hört om (men inte sett) hans tunga, i flera bemärkelser, historiska dramer. Som Marketa Lazarová. I Adelheid (baserad på en roman av Vladimír Körner läser jag) rör regissören sig om inte i samtiden så i en tid som ligger bara ett par decennium tillbaka i tiden. När filmen diskuteras gör den det utifrån hur den behandlar den tyskspråkiga befolkningens öde i Tjeckoslovakien efter andra världskriget. 

I filmens första scen ser vi människor i en tågvagn. Det är mörkt, väldigt mörkt. En stämning av att vänta, kanske frukta, kanske se fram emot, och att uppgå i tågets rörelser. Men innan jag säger något mer ska nämnas att det här långt är František Uldrichs film. Han står för fotot med suggestiva blåtoner drömsk atmosfär och långsamhet. Det är i det här avseendet som vi har att göra med något som gör avtryck på riktigt. Uldrich, i samarbete med Vláčil, låter fotot vila i det dunkla (ibland i mörker). Sättet att filma befinner sig så långt man kan från det panorama-aktiga som är så vanligt i film, där man vill att tittaren ska få en illusion av att förstå allt och ha sett allt. Adelheid fungerar på motsatt sätt, och det har med berättelsen att göra. Vad jag skulle säga att filmen "handlar om" ses nämligen inte i bild. 

Viktor (Peter Čepek) återvänder till Tjeckien (Tjeckoslovakien) efter andra världskriget (han har bland annat haft tjänst i brittiska flygvapnet). Nu ska han på de alldeles nya myndigheternas uppgift gå igenom ett hus i en by i norra Mähren där allt håller på att förändras eftersom tyskarna drivs bort eller arresteras. I huset, som bebotts av nazister efter att de judiska invånarna vräkts (och mördats?), befinner sig Adelheid (Emma Černá), vars far, en nazi-politruk i Reichsgau Sudetenland , tillfångatagits. Viktor ska genomföra en inventering och börjar med att gå igenom biblioteket. I faggorna finns Adelheid, som ges eller tar på sig (viktig ambivalens) rollen som mannens hushållerska. Han är (sexuellt) fascinerad av henne och tittar, tittar, tittar. Ibland tittar hon tillbaka, men vad hon egentligen tänker om honom vet vi inte.

Man tittar voyeristiskt på kvinna. Ett av filmens mest slitna upplägg (i sin minst trötta form i Vertigo). Istället för att bygga upp en sliskig kärleksberättelse som ska peppras med "nazistdotter vs tjeck" jobbar Vláčil med ambivalens och det outtalade. För Adelheid tittar alltså tillbaka. Adelheid och Viktor talar inte varandras språk, eller så ter det sig inledningsvis, sen uppstår frågor, många. Allt har att göra med vad de här personerna egentligen förstår och har gått igenom och, inte minst, varit delaktiga av (Adelheid). Men detta ser vi ju inte. Det vi däremot följer med är hur de utför sina sysslor och närmar sig varandra. Viktor har magsår och en stor del av filmen kretsar kring hans ätande, ett obehag som sitter i kroppen (blir en metafor såklart men funkar ok). 

Snacket sköter en tjeckisk myndighetsmänniska (polischef, typ) (Jan Vostrcil, minnesvärd från Formans underbara film om de där brandmännen) som ska komma och kontrollera hur arbetet framskrider. Men det han egentligen tycks vara ute efter är att höra om det finns någon sprit i huset att förtära. De här myndighetsgubbarna är såklart lätta att se som bilder av det senare Tjeckoslovakien och att det här i filmen finns en maktkritik, som i så mycket annan film från den tiden. 

Adelheid skildrar ett samhälle som är upprivet och sårat och vars nya former får sin prägel av att roffa åt sig makt och resurser. Det den beskriver väl är hur kvickt makten stelnar i sina former, detta är den supande myndighetspersonen ett exempel på, hans kostym sitter som en andra hud och han får den nyss etablerade, nya situationen att se ut som ett evigt tillstånd. Vilket det ju inte är. Viktors och Adelheids framtid ser länge ut att vara oviss, medan vi lätt kan tänka oss att myndighetspersonen sitter på sin post fram tills pensionen i sattelitstaten Tjeckoslovakien. Här finns naturligtvis frågan om "hemland" och "hemort". Vart är Adelheid (arresteras?, fördrivs som de andra tyskarna?) och Viktor (har han något att återvända till?) på väg? I slutet sker en vändning som punkterar några av de här frågorna. 

Jag var ganska skeptisk mot Adelheid utifrån beskrivningen av den, men den visade sig vara betydligt mera komplex än jag hade tänkt. Inte minst genom fotot. De där kalla färgerna och hur huset som Viktor och Adelheid rör sig i skildras så att också tittaren känner av det på en och samma gång klaustrofobiska men också liksom ovissa och osäkra. Som en kritiker riktigt påpekar verkar filmen aldrig visa oss hur huset i sin helhet ser ut. Vi ser bara delar av det, vinklar och vrår. Som sagt: det vi ser i bild i Adelheid präglas av att det antyder en massa saker som inte ses i bild. Som, alltså, vad som hände med dem som ursprungligen bodde i huset som Viktor och Adelheid bebor. 

Terraferma (2011)

Ett par äldre män talar med några yngre på en strand. "Deras lagar står i strid med havets lagar", säger en solbränd, skäggig fiskare. De yngre protesterar. Vad det handlar om? De äldre, garvade fiskare, talar om en absolut skyldighet ("havets lag") att försöka rädda drunknande migranter. Vi befinner oss på en liten siciliansk ö, Linosa, där fiskerinäringen krymper medan turismens roll tilltar snabbt genom byns ivriga entreprenörer. Ortsborna som vill skapa sig ett bättre liv stretar vidare på land, och vissa anser att de som kämpar på havet (för sitt liv och sin framtid) förtjänar att drunkna, det är enligt dem att skapa sig ett bättre liv på fel sätt. 

När jag ser scenen med de äldre herremännen tänker jag på Gianfranco Rosas dokumentär Fire at Sea. Att leva vid och på havet är att förstå havet och att förstå havet är att förstå vilket ansvar det är förbundet med att . Det sade flera personer i den på Lampedusa inspelade filmen. Fiskare, en läkare, en ung gosse. Och allt detta medan vardagslivet rullade på med sysslor och bekymmer.

Scenen jag nämnde ingår i Emanuele Crialeses Terraferma (2011). Det här ögonblicket är en höjdpunkt, här konkretiseras en konflikt mellan generationer. De yngre vill få turismen att blomstra och att det finns drunknande migranter är för dem bara en olägenhet för affärerna. Crialese har helt klart ett öga för de här spänningarna i ett samhälle. Han låter allt detta växa fram gradvis, här finns mycket stoff och många sårigheter som river upp varandra. Fotot domineras av starka färger och natursköna vyer, men turisternas semesterdrömmar ställs vid sidan av ortsbornas grubbleri om försörjning och, framför allt, de människoliv som sätts på spel alldeles i närheten.

Huvudpersonerna tillhör en familj vars liv på flera sätt tappat fästet. Farfar Ernesto (Mimmo Cuticchio) sörjer fiskeriets borttynande på orten och de politiska beslut som bidrar till detta gör honom arg. Filippo (Filippo Pucillo) dras mellan farfaderns älskade fiskeri och hans mammas (Donatella Finocchiaro) drömmar om att tjäna en hacka på turisterna och kanske komma bort från obygden. Familjens hem förvandlas till ett b&b där de tar emot stojande, rika italienska ungdomar norrifrån, kidsen vill ut på nöjestur med båten (fiskebåten/nöjesyachten/gummibåten). Sen när Filippo och Ernesto under en tur med båten ser migranter som håller på att drunka ställs allt på sin spets, både gamla konflikter och nya. (Ett scenario, en motsättning, som påminner mig om Mark Jenkins oförglömliga Bait.) Terraferma är bra just när det gäller att gestalta de här spänningarna, men sedan går manus över styr med sånt som helt uppenbart är tänkt att lite krydda upp en historia, vilket filmen förlorar på. En sak jag funderar på är också hur Crialese väljer att skildra migranterna bara som stackars människor i behov av hjälp. Visst, det är ortsbornas beskrivningar vi får ta del av, men det här draget är också en inarbetad konvention på film.

Kort sagt, en ojämn men ändå viktig film. Den påminner om det outsägligt uppåtväggarna med att människor som följer "havets lag" kan straffas för detta på land, genom politiska beslut som ser precis allt genom den territoriella linsen. Beskrivningen av fiskeriet som mer än en näring, som ett sätt att leva, är också övertygande och dessutom rörande.

Terraferma spelades förresten in på Lampedus.



Terraferma, 2011.
Regi: Emanuele Crialese.
I rollerna: Mimmo Cuticchio, Donatella Finocchiaro, Filippo Pucillo.

Lola (1961)

Nantes i ett Frankrike där minnet av kriget fortfarande sätter sin prägel på livet. Cabaretdansösen Lola (Anouk Aimée) har inte kommit över sin stora kärlek Michel men hittar tröst i tillfälliga möten, som med Frankie, en trånande sjöman från Chicago. Den grubblande Roland (Marc Michel) har just fått sparken för att han hänger sig åt dagdrömmeri och dyker upp sent. En dag stöter han på sin gamla ungdomskärlek Lola. "Jag vill inte göra någon illa, men ändå gör jag det fast jag inte vill, jag önskar att människor bara ska vara lyckliga", säger Lola. Hon sjunger om att behaga karlarna men i levande livet är det mera ambivalent. Hon är nämligen inte intresserad av att återuppliva relationen med Roland. Samtidigt har Roland utan sin vetskap tänt en gnista hos den ordentliga Madame Desnoyes som längtar efter, ja, en man (hennes make dog?). Desnoyes har i sin tur en 14-årig dotter som träffat Frankie på stan och i denne ser sina drömmar hägra. Drömmen om att åka iväg och bli dansös, som Lola, som hon påminner Roland om.

Detta är Jacques Demys tidiga film Lola. Först var den tänkt som musikal men så blev det inte. Tematiskt finns vissa överlappningar med den senare filmen Paraplyerna i Cherbourg. Till och med en karaktär återkommer (Roland). Också här handlar det om lycka och olycka, livsval och konsekvenser. Gemensamt för huvudpersonerna i Lola är att samtliga längtar efter ett annat slags liv, kanske någon annanstans, kanske med en häftig karriär. Det begär som beskrivs är en cementblandare av drömmar, intensiva känslor + fantasier. Det mesta brister och krossas, som då Roland faller för frestelsen att tjäna en hacka i fjärran land via en skum kontakt, som visar sig vara en brottsling som genast åker dit. I de allra sista sekvenserna frågar sig tittaren ännu vad lycka för de här människorna kan betyda, om det finns något bortom dröm- och projektionsvärlden. 

Lola är lätt att placera i sin tid och i sin kontext (fransk ny våg), men den är sin egen, den bygger upp en serie miljöer (hamnstadens gator, lägenheter, caféer, tivoli, bokhandel och, inte minst, kabaréteater) där fantasierna flödar. Men de flödar på ett liksom lågmält och ganska melankoliskt sätt, vilket är lite udda, för att filmen handlar ju just om rörelse, och uttrycker den också, inte minst genom Lolas dansnummer och Anouk Aimées nästan studsande manér. Eller som i den ganska ruggiga scenen när Frankie (Alan Scott) tar med Cécil (14-åringen) på tivoli och det är oklart vad slags rörelse & närmanden (grooming?) som vi får se här. Ja och allt börjar ju faktiskt med en amerikansk bil som vådligt rusar fram. Och så slutar det, in i en oviss framtid. Kanske är det mot bakgrund av det här, drömmarnas bräcklighet som kommer till uttryck på olika sätt i karaktärernas kroppar (här finns på ett tydligt sätt en uppmärksamhet på det kroppsliga, tycker jag), som alla dessa slumpmässiga möten av denna tittare kan tolereras (utan att bli fåniga alltså) och blir t.o.m. rörande. Den här rörligheten understryks dessutom genom Michel Legrands musik, som låter tragedi och komedi glida in i varandra.

Recensenter har jämfört med Viscontis Vita nätter, och det är ju helt rätt. Också här irras det runt i livet, om än mest i dagsljus. För det odrömmiga perspektivet står Michels moder som jobbar på café och är Rolands hyresvärd som också försöker ge den unga mannen några goda råd. Men goda råd och visdomar utdelade av andra, det är inte sånt som huvudpersonerna i Lola tyr sig till. Det här är den sortens film som bara blir bättre ju mer jag tänker på den, trots sin till synes lättsamma form så finns en allvarlig ton. 

Lola, 1961.

Regi: Jacques Demy.

I rollerna: Anouk Aimée, Marc Michel, Alan Scott, Elina Labourdette, Annie Dupéroux.

Emilia Pérez (2024)

Jacques Audiard har genom Emilia Pérez påmint oss om musikalens innovativa former. Men har filmen något mer än en snitsig yta, snyggt foto och djärva grepp? Mja. Den här historien om advokaten (Zoe Saldana) i Mexico City som får ett uppdrag av drogkartellboss (Karla Sofia Gascón) landar vad jag kan förstå inte riktigt i något annat än i ond gammal könsessentialism som jag helst av allt skulle se på soptippen, för här är den inte liksom analyserad eller framställt genom kulturens märkliga prismor utan framställd på ett underliggande och skumt sätt som en idé om att män är råa och våldsamma, medan kvinnors lott är att vara goda och empatiska? Nåja kanske är det nu inte riktigt så svartvitt här heller men den tanken spelar man på. Något intressant tycker jag inte att man lyckas vrida ur transtemat här, som mest fungerar som det kan göra i en såpopera, som en fond för saftiga intriger. Audiard minns jag mest från Un prophète (2009) som var ett gediget fängelsedrama, om än också där kanske tämligen tillspetsat, men också från det gripande migrantdramat Dheepan (2015). Emilia Pérez är en film lika självmedvetet snygg som den kvartersbiograf i Helsingfors där jag såg filmen. Jag satt i min lyxiga och enorma fåtölj med en dyr ipa-öl bredvid mig och undrade var jag hamnat. Varför har den här filmen fått så många priser, vad är det folk ser i den annat än de där ganska fina musiknumren? Men själva innehållet är ju bara konventionellt och strösslat med fantasilösa vändningar? 

Emilia Pérez, 2024

Regi: Jacques Audiard.

I rollerna: Zoe Saldana, Karla Sofia Gascón, Selena Gomez.

Mummola (2023)

Kanske det börjar hända saker i den finländska filmen som skulle föra in andra saker än det vanliga slentrianmörkret och den skrikiga eller ljumna filmteatern? Tia Kouvos Mummola är en glad överraskning, äntligen finns det ett intresse för annat än att bara raktuppochner berätta en historia. Ramen är väl nog inte så exceptionell, för det är frågan om en skildring av ett julfirande och några därpå följande dagar. Kouvo har dock en förmåga dels att jobba med dialog och med bilder som understryker ett seende lite från sidan, man har vägrat lägga berättandet till rätta genom att filma så att tittaren får en illusion av att "se allt som finns att se". Jesse Jalonens kamera håller sig statisk och befinner sig vanligen på ett visst avstånd, slående ofta står vi i ett dörrhål och betraktar vad som rör sig in och ut ur bild, livets som inte ryms i en nätt ruta. Och samtidigt finns en dynamisk ljudbild som i många fall understryker scenernas stökiga rörlighet.

Mormor Ella, familjens matriark (Leena Uotila), har bjudit in till julfirande hos henne och den alkoholiserade maken Lasse (Tom Wentzel) som mest sitter parkerad framför sportrepriser på TV. I en av de första scenerna ser vi (ur en lite udda vinkel) döttrarna trängas med sin mor bland julstöket. Ella pladdrar på om att det renoverats på Citymarket och blivit så fint, "som i en amerikansk serie ni vet" [jag har förstått att filmen utspelar sig i Lahtis-regionen]. Döttrarna suckar, inte har ju nåt särskilt hänt i den butiken, vad dillar morsan om? Så här fortsätter det. I en dialog som är på kornet håller man låda på ett sätt som mest avslöjar avståndet mellan människorna, ett avstånd som man slagit sig till ro med. Därför kan man ägna sig åt skillnaden mellan smör och margarin eller, som Risto (en av döttrarnas man), i det oändliga orera om organisationsförändringar. När man träffar en ny person och inte klarar av att säga något vettigt blir det: "nå har du några sjukdomar?" Den yngre generationen ser och hör de äldres oförmåga att bryta upp gamla mönster. När alkoholiserade morfar knappt klarar av att sitta vid bordet (så full är han) är det den typ tioåriga dottern som klarsynt undrar hur det är möjligt att man kan tillåta honom att vara med. Men hon är samtidigt den enda som snackar rakt med honom om hans missbruk. "Är det inte dyrt att dricka så mycket, tänk hur mycket ni kunde resa och kanske renovera huset?"

Visst kan man kanske peka på några scener som vältrar över i sketchens komik men just på grund av dialogen och fotot, för att inte tala om ett ofta utmärkt skådespeleri, blir Mummola en film som träffar en och annan nerv. Vändningen i Tom Wentzels morfarfigur Lasse är också fint genomförd, och nog så trovärdig. Och Leena Uotilas Ella, med sitt outsinliga pippi på att ta upp grannens diabetes eller att säga saker som "ja var och en har ju sitt kors att bära" är makalös. 

En annan grej som jag tänkte på genom att jag djupdök på Arenan och såg lite annan finländsk film, är att Tia Kouvo har skippat ganska många av stereotypierna vad gäller skildringen av män och kvinnor. Eller, så här: här finns det managerande kvinnor och tysta män, men Kouvo låter också det komplexa komma in. Som just i Tom Wentzels roll. Jag är helt säker på att den här regissören kommer att göra intressant film i framtiden. 

Mummola, 2023.
Regi & manus: Tia Kouvo
I rollerna: Ria Kataja, Elina Knihtilä, Leena Uotila, Tom Wentzel, m.fl.

Stories We Tell (2012)

Hon var så varm, hon var alltid upptagen med någonting, hon var vital. Det här är några saker som olika personer säger om skådespelerskan Diane Polley. Hennes man Michael, som hon mötte på teatern när de båda spelade i The Caretaker, säger: jag har inte den vitaliteten i mig, jag kan spela en sådan roll på scen, men det är inte jag. Själv beskriver han sig som ansvarstagande men också tillbakadragen, hustruns sociala förmåga säger han sig inte besitta. 

Dianes liv är utgångspunkten i skådespelaren och regissören Sarah Polleys hybridfilm (visst kan man kalla den så?) Stories We Tell. Båda Polleys föräldrar är alltså skådespelare, vilket får olika betydelser här. Tillsammans med andra minns, prövar och funderar Polley kring familjen och, som det visar sig, frågan om vem som är hennes biologiska far. Lika viktigt: vem var hennes mor - som dog när Polley var 11 - och hur förhöll hon, en spirituell typ som törstade efter kärlek, sig till sina egna val i livet? Att Diane Polleys barn togs ifrån henne när hon skilde sig från sin första make är en omständighet vars betydelse påverkar hela filmen utan att det behöva strykas under. Senare i livet gjorde hon karriär i Toronto och Montreál medan maken upplevde att äktenskapet hade gått i stå, förutom en besynnerlig passionerad period. Vad hände egentligen? Är en sådan fråga ens meningsfull att ställa på det sättet? Det visar sig: det viktiga är inte "vad som hände" utan hur olika människor förstår deras liv tillsammans.

Att minnas hänger ihop med hur vi förstår och begripliggör världen och det här förmedlas fint genom berättandet i Stories we tell; Polleys far, hennes (halv-)syskon, släktingar, moderns vänner och eventuella förbindelser lägger ut texten. En fin poäng filmen landar i (tycker jag) är att minnen ju sällan handlar om att rekonstruera "hur det var" (som om det skulle finnas ngt sånt ö.h.t.) utan att det rör sig om att placera sig i relationer till annat. Och det är här den här filmen bränner och sörjer. Det finns så många frågor. Avklarnade känslor men också det pågående. I synnerhet finns en kontrast att se mellan Michael Polley och Harry Gulkin, som visar sig vara Polleys biologiska far. Den tidigare talar om sina egna tillkortakommanden och den kärlek hans fru kanske fick uppleva och den Sarah Polley som nu de facto existerar just som hon är just på grund av denna förbindelse. Gulkin däremot får vi höra berätta bland annat att han alltid trott att hans relation med Polleys mor var en öppen hemlighet. Det drabbande i filmen är just de här människornas olika sätt att berätta (en spänning mellan bekännelse och att spela en roll bl.a.). Inte inst gäller det alla förhållningssätt som det avslöjar, också till andras anspråk på att beskriva hur saker har varit - som när Sarah blir mycket obekväm när Harry Gulkin vill skriva om hans mor.

Jag greps i tilltagande grad av relationen mellan Sarah och Michael Polley, här finns så mycket som trots allt snackande inte behöver sägas ut.

Sedan är det fint hur Polley leker med det dokumentära och det fiktiva, det är i högsta grad en film som vänder och vrider på sitt eget berättande. Bland annat får vi höra pappa Michael Polley läsa ur ett slags biografi som han börjat skriva, och dottern regisserar och rättar till. (Vid sidan av detta ser vi både riktiga och rekonstruerade, d.v.s. fiktiva hemvideor.) Historieberättandet blir här ett sätt att konfronteras med andra, och att det görs på olika sätt. Kort sagt: det här är en film om hur vi berättar och förstår tillsammans och allt är råddigt och snårigt men detta inte på något epistemologiskt plan utan på ett känslomässigt och existentiellt. Jag förvånades över hur rik på dimensioner den här filmen är.

Stories We Tell, 2012. 

Regi: Sarah Polley. 

Manus: Sarah Polley & Michael Polley.

Mouton (2013)

Bressons ande, och kanske Bruno Dumonts och bröderna Dardennes, svävar tung över Mouton (Sheep), en fransk film om tillvaron på landsbygden i nord. Ju mer jag har tänkt på den, desto mer uppskattar jag regissörerna Gilles Deroos och Marianne Pistones existentiella drama i det otroligt vardagliga och, som sagt, rurala. 

I första delen av filmen följer vi en kille som kallas Mouton, som gestaltas med bravur av David Merabet. Han är 17, den alkoholiserade mamman har inte längre vårdnaden om honom och han har börjat jobba på ett hotell, i en restaurang i en liten stad vid kusten, Courseulles-sur-mer. Vädret tycks alltid vara grått och blåsigt, bilderna från stranden är långt från några semestervyer. Mouton har ett litet gäng där han är liksom med men ändå finns en spänning där som ibland exploderar. På jobbet verkar han accepterad, men: "du gör ett bra jobb men du kunde vara snabbare" får han höra när han håller på med fiskfiléerna. Det är som att en mängd saker pågår och vi ser lite grann sippra in. När en ny tjej börjar arbeta där hittar han sällskap. Sen bryts filmen genom en sak som utspelar sig under en karnevalistisk fest till helgonet S:ta Annas ära. Händelsen kommer som en chock, och filmen övergår till att använda voice-over för att, tänker jag, markera att det inte går att enbart "visa" innebörden i det skedda. I andra hälften av filmen är Mouton inte med, det är däremot den lilla staden med dess för oss bekanta invånare som försöker leva vidare. Framför allt ser vi Mimi som jobbar på kennel och som har blivit tillsammans med samma tjej som vi såg tidigare i filmen i gänget som Mouton umgicks med. På byakrogen anmäler de att de ska gifta sig. Några apploderar, andra ser helt ointresserade ut. 

Det som bär Mouton är den odelade uppmärksamheten vad gäller det vardagliga. Att röka en cigarett utanför sitt jobb, eller att dra en fylla på byafesten (en lång underbar scen från karnevalen med vindlande kameraåkningar), eller släppa lös (överge?) en hund från en kennel. Filmens ljud, ljus och klipp skapar känslan av utsnitt ur ett liv, eller, snarare, hur liv hänger ihop med varandra på sätt vi lätt är blinda för, som när vi tror att vi spelar något slags huvudroll i våra egna liv. På det viset blir Mouton en påminnelse om alla liv som pågår vid sidan av vårt. Och som exempelvis Wes Greene påpekar i Slant gäller det inte endast människoliv: den övergivna, men även befriade?, pojken, men också de andra karaktärerna, omges av vilda eller övergivna katter och hundar. Ett tema är med andra ord vilken beskrivning tittaren är benägen att dras till här. 

Det märkvärdiga regissörerna lyckas med är att inte ladda karaktären Mouton full med egenskaper eller särdrag som gör att hans frånvaro skapar ett tomrum. Det vi ser är underfundiga leenden, ett slags öppenhet men ändå vaksamhet, tonåringens blivande. Mouton beskriver på det sättet tomrummet som vi upplever när en inte ens speciellt särskilt avhållen person inte längre finns i krokarna, den där ena typen som brukade hänga runt i olika sammanhang, och nu finns hen inte längre där. Just det får Deroos och Pistone tag i genom att göra film med små bokstäver och kanske oavslutade meningar. 

Mouton (Sheep), 2013
Regi: Gilles Deroo, Marianne Pistone
Manus: Gilles Deroo, Marianne Pistone
I rollerna: Michaël Mormentyn, David Merabet, Audrey Clément

La classe operaia va in paradiso (1971)

Om Cyril Schäublins Unrueh (2022) är den mest lågmälda av alla skildringar av arbetskonflikter jag har sett är Elio Petris La classe operaia va in paradiso från 1971 eventuellt den mest högljudda. Detta är nämligen en film som tar i så att den nästan spricker för att basunera ut splittringen inom den italienska arbetarrörelsen. Studentrörelsen krockar med den traditionella fackföreningsrörelsen, och någonstans finns också den marxistiska teorins förkämpar. Vad är det kampen handlar om, vad omfattar den och var lämnas utanför? Vem ska man samarbeta med, och vem är förtryckaren? Är idealet en någorlunda dräglig arbetsplats och ett välbetalt jobb eller kapitalismens totala avskaffande och en omstöpning av samhället som sådant? Vem är arbetarklass? Ska man kämpa för mer arbete och bättre lön eller mindre arbete och högre lön eller nåt helt annat? Det är några konfliktlinjer. 

Mera konkret handlar det om Lulù Massa (spelas med enorm frenesi av Gian Maria Volontè) som stiger upp på morgonen och börjar orera för sin flickvän (Mariangela Melato) om varför hans kropp är som en maskin. Men om kroppen är en maskin blir i mannens yviga prat fabriken en levande varelse, och ackordarbetet närmast en erotisk akt. För det är nämligen så att Lulù är en hejare på att jobba. Han är snabb och effektiv och han säger sig tänka på sin kvinnliga kollegas rumpa när han jobbar. Ja, han tycks ta ledarskapets budskap om att behandla maskinen som någon man älskar bokstavligt. Älska maskinen, men samtidigt inte ha en aning om vad det är som man producerar (så säger Lulù i en scen). De andra på fabriken är förbannade på karlen, som riskerar att pressa upp produktivitetskraven genom sin hejdlösa takt. "Det var ju inte jag som uppfann ackordsystemet", så försvarar sig Lulù. Utanför skriker studenter med megafoner och palestinasjalar slagord: fabriken är ett fängelse! Sen råkar Lulú ut för en arbetsolycka. Plötsligt blir han en del av en pågående arbetskonflikt, frågan är hur "medveten" han är (och, i förlängningen, vad det betyder att "vara medveten" i en kamp som handlar om annat än folks individuella tänkande). Kanske han har blivit som sin kompis Militina (Salvo Randone), som sitter på mentalhospitalet och pratar om att slå sönder "väggen"?

Maken till hemsk huvudrollsinnehavare har man sällan skådat, hans gränslöshet får mig ibland att tänka på Fassbinders Satansbraten). Lulù är bullrig, vulgär och kolerisk. "Varför måste du alltid skrika?" frågar någon honom. Det är som att varje ord för honom blir något att mässa inför världsalltet, rörelsen från arbetets hjälte till en krossad man är inte så förvånande. 

Elio Petri (bekant för mig via Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto) låter hela filmen skälva av uppdämd energi. Det är inte bara Lulù som härjar, Ennio Morricones musik lyfter fram fabrikens oväsen. Allt är uppskruvat. Förutom i några scener, som därför bli än viktigare. För det mesta rör sig kameran bland skeendena så att tittaren verkligen känner sig omsluten och delaktig, delaktig av energin, av rörelsen, av konflikterna. (Att ordet energi är viktigt förstår man p.g.a. att en del verkar ganska influerat av Marcuse-liknande saker.)

Elio Petris film slutar på ett alla sätt ambivalent sätt som kan tolkas på flera vis. Själv ser jag den som en berättelse om en konflikt, konflikter i flertal, snarare än att den tydligt tar ställning för något läger. Hur som helst är det en rörlig och konstnärligt slående grej, med djävulsk intensitet. Kort sagt: som film är detta fantastiskt och mångbottnat också. 

La classe operaia va in paradiso (The Working Class Goes to Heaven), 1971
Regi: Elio Petri
I rollerna: Gian Maria Volontè, Miriangela Melato, Gino Pernice, Luigi Diberti, Dinato Castellaneto, Salvo Randone m.fl.

Le vent tourne (2018)

Pauline och Alex sköter sin gård någonstans på landsbygden i nordvästra Schweiz. Det är hårt arbete, småskaligt och hur de får det att gå runt vet vi inte riktigt. För grejen är att Alex (Pierre Deladonchamps) driver gården tillsammans med sin Pauline (Mélanie Thierry) som ett slags anti-kapitalistiskt projekt som dock betonar, på olika vis, "renhet". Och att göra sig oberoende. De har städslat ingenjören Samuel från stan (Nuno Lopes) med vars hjälp de ska rigga upp ett vindkraftverk. Och en annan utomstående har också kommit till gården, flickan Galina (Anastasia Sjevtsova) från en ort nära Tjernobyl (paret vill stöda en organisation som hjälper offer för katastrofen). Under en fyllekväll irriteras Alex av ingenjörens, som han ser det, förkastliga syn på världen. På sidan om ser vi Pauline röka en cigarett. Ur detta följer en berättelse om, framför allt, ett par som driver från varandra. Alex drivs in i något slags bitter beslutsamhet, medan Pauline drivs in i fantasier om sexuell lycka på andra håll. 

Bettine Oberlis Le vent tourne (With the Wind) har en mycket intressant premiss och den kunde bli hur bra som helst som en berättelse som många av oss känner igen: hur den helt sunda viljan att skapa ett liv bortom kapitalismen välter över i konspirationsteorier och ensamhet när det istället för glädje och tilltro till att göra saker tillsammans blir en fråga om att slå sig loss från omvärlden. Alex är också vaccinmotståndare (och Paulines syster är veterinär). Oberlis regi (hon har också varit med och skrivit manus) är på många sätt utmärkt: hon utgår från det ofta vardagliga, verksamheten på gården, närheten mellan makarna, umgänget med Galina. Ju längre filmen håller på (och det är en kort film) desto mer osäker blir jag på vad den egentligen fokuserar på. Visst, en relation som knakar i fogarna och en svårighet hos båda att vara öppen med den andra. Mélanie Thierry är bra på att gestalta avstånd och närhet, dock blir Alex mest en gåtfull och lite fyrkantig figur. Och vad vill filmen ha sagt? Det blir många gäckande frågor om vem personerna är och vad de vill, men framför allt frågar jag mig vad Oberli egentligen är intresserad av att beskriva, småbrukarens trångmål eller ett par i kris (där arbetet och de större frågorna bara blir en bakgrund)? Tyvärr stannar många scener vid vaga referenser till vad tittaren genast antas ska snappa upp som en livsinställning, som då Alex bemöter Galinas fråga om det finns wifi med hånfullhet. Och ja, själva Galina är som figur ganska styvmoderligt behandlad, det känns som hon finns med mest för att tjäna en funktion, påminna om civilisationens "orenhet" (som Alex ser det). En tendens i filmen är ganska trubbiga metaforer som ristas in i diverse scener. Samtidigt finns det alltså en del förtjänster här, och beskrivningen av paranoian som skapar ensamhet är nog så beklämmande, men just här hade man önskat ett klarare perspektiv, djupare borrande, sikt åt flera håll. 

Le vent tourne (2018)
Regi: Bettine Oberli
I rollerna: Mélanie Thierry, Pierre Deladonchamps, Anastasia Shevtsova. Nuno Lopes.

Dene wos guet geit (2017)

Mobilabonnemang prånglas i ett hektiskt kontorslandskap per telefon. Någon av försäljarna klämmer fram ett leende, som om hen ringt ett helt vanligt samtal. Det blir närmast en grimas. Också försäkringserbjudanden säljs. "Du förstår väl att du förlorar pengar nu?" säger en annan försäljare, som om han vädjar till våra allra intimaste begär. Det här är upptakten i Cyril Schaublins korta långfilm Dene wos guet geit (Those Who Are Fine, 2017). 

Vi befinner oss i Zürich, Schweiz och allt handlar om pengar, och om förtroende i ljuset av dess motsats: strävan efter kontroll. Filmens tematiska röda tråd glöder när en ung kvinna, samma som vi sett på call centret, inspirerad av sitt jobb ringer runt till pensionärskvinnor för att i egenskap av "barnbarn i knipa" lura till sig pengar. Sedan ser vi henne, bedragaren, stoppas en security check på gatan, allt OK, du kan gå vidare. Säkerhet är ett annat tema. Ett gäng väktare (poliser i riot gear?) snackar sinsemellan, de tycks ha tråkigt på jobbet och någon av dem verkar ha blivit uppringd av en telefonförsäljare, vars finfina erbjudande han langar vidare. Och så är vi på denna ärkesymbol för Schweiz, banken: det första vi ser är en hand som öppnar en dörr genom att ge sitt fingeravtryck. I en stor ödslig lobby sitter en man och vräker sig i en stol med en ipad i handen, sedan får han en arbetsuppgift, att ledsaga kunder till ett konferensrum. I en av bankscenerna intervjuas ett av offren för telefonbedrägeriet av kassapersonalen om det stora beloppen hon står i beråd att ta ut i kontanter. Ok, allt är enligt procedurerna, därmed är allt i sin ordning. Säkerhet, ja. Kontroll, ja. "Förtroende": reliance vs trust.

Schäublin beskriver i långa absurda scener folk som räknar upp olika rader med siffror (koder, kontonr, kundnr osv) i situationer som kretsar kring "säkerhet" och den förpappring som finns i faggorna. I en scen räknar en socialarbetare upp situationen hos klienterna medan den ansvariga läkaren i sin tur räknar upp medicinrecept. Alla räknar och räknar upp med lugna och samlade röster. 

Dene wos guet guet, för den som det går bra. Filmen frammanar kvantifieringen som tar det sociala livet i sitt grepp.  De sociala relationerna, som relationen mellan en mormor och ett barnbarn som knappt träffar varandra, de finns ju onekligen kvar, den här filmen utforskar hur det sociala, som tillit, förskjuts. 

Det anonyma Zürich karaktärerna befinner sig i påminner om den riktning som alla europeiska städer tycks röra sig mot. En enda stor security check där uppräknandet och slussandet är livets enda riktning.  Det kunde ha blivit en i raden av alienationsfilmer, men Schäublin laborerar inte bara med intressanta teman utan han har också gjort en film som arbetar med foto och ljud på ett synnerligen lyckat sätt. Rösterna sjunker in i omvärldens brus, som ibland riskerar att dränka dem (symbolik förvisso här). Kameran närmar sig den hyperkliniska miljön, barskrapad på allt utom sånt som ska signalera eller slussa vidare (allt ok, move on), på ett sätt som inte ger sken av en översiktlig och bekväm vinkel, utan en förfrämligande effekt är allestädes närvarande, exempelvis så att en människa visas i bild konstigt avhuggen, just så där som karaktärerna framträder i scenerna också.

Ska man lyfta fram invändningar är det kanske att meta-greppet som filmen inleds och avslutas med känns en smula sökt och polletten föll åtminstone inte ner hos den här tittaren.  

Cyril Schäublin har även gjort en annan film som gjort intryck på mig: Unrueh kom häromåret och i den får vi en mycket mycket lågmäld introduktion till schweizisk anarkism under ett skede av historien då kapitalismen accelererar mot standardiserat världsherravälde. Jag sitter som på nålar och väntar på att Schäublin ska göra fler filmer. Han har ett helt eget grepp. 

Dene wos guet geit, 2017

Regi: Cyril Schäublin.

I rollerna: Sarah Stauffer, Margot Gödrös, Liliane Amuat, Daniel Bachman m.fl.