أزرق القفطان /The Blue Caftan (2022)

Mina och Halim jobbar tillsammans i en butik som säljer kaftaner i staden Salé, Marocko. Det är Mina, en något amper dam, som tar emot kunderna. Hon blir ibland irriterad på dem, som när de vill ha plaggen snabbare. Mina inskärper att det är frågan om äkta hantverk. Symaskiner används inte, broderiet är komplicerat, arbetet bygger på anrika traditioner. Halim är en maalem, tradionell hantverkare. Hans yrkesstolthet ser lite annorlunda ut än Minas, mindre antagonistisk, men också han är självmedveten, han vet att han ingår i något större, bär upp en tradition. En blå kaftan har beställts av en förmögen dam. Hon är känd för att vara långsam med betalningen, men paret gläder sig å ena sidan åt uppdrag som ger inkomst, och å andra sidan gläder sig Halim åt att få ägna sig åt det han kan bäst. 

En lärling anställs, kanske för att snabba upp verksamheten och kunna ta emot fler beställningar, eller kanske också, som vi småningom förstår, för att Mina är allvarligt sjuk. Youssef gör genast intryck på Halim och det blir klart nästan genast att det inte bara är skickligheten som får Halim att kasta längtansfulla blickar på honom. Mina fattar kvickt vad det rör sig om och anklagar Youssef för att ha snott något plagg i butiken. Hon har antagligen fattat att Halim regelbundet besöket hamam för manligt sällskap. Eller om inte fattat, så anat att det ligger till så. 

Vid det här skedet börjar jag gruva mig för att Maryam Touzanis film kommer att, precis som så många andra, kasta sig huduvstup in i queert lidande som blivit ett slags fetisch i filmkonsten att servera för mainstreampubliken. Men! Jag har ordentligt fel, och det är jag glad över. Den blå kaftanen gräver i en helt annan berättelse som bärs upp av Lubna Azabal (Mina) och Saleh Bakri (Halim) i rollerna som det äkta paret som älskar varandra och vars relation förändras. 

Det som är särskilt intressant är att filmens bärande metafor, den blå kaftanen, utgår från tradition och trogenhet mot den. Det rena. Just renhet blir sen genomlyst på en mängd plan, även ifrågasatt. I Halims besök på hamam, Mina säger att Halim är den renaste människa hon vet, parets vrede mot allt som skjuter deras tradionstrogenhet i sank. Det är som att begreppet under filmens gång omprövas. Vad är egentligen idén om renhet? Vad är kontrasten? Det här är en genomvacker film som gör upp med föreställningar om det rena och som framställer en bild av kärlek (till hantverk och människor, också Gud) som bryter upp, men också innebär andra sätt att vara följsam mot tradition,. Slutet innehåller en sorts sorgens glädje som jag inte var förberedd på, som upplöser trubbiga begrepp om modernitet och tradition. 

Visst kan man kanske ha invändingar mot att berättelsen vräker på med sånt som kunde riskare bli en hög med "samhällsfrågor" (homosexualitet, sjukdom, modernitet), men sedan i praktiken är det ytterst stillsamt och elegiskt, där det snarare än några svulstiga ord är kroppshållningar och blickar som blir avgörande. 

Och då har jag ännu inte nämnt hur vackert fotot är här, utan att det blir sockrigt. Själva hantverket laddas med erotik, medinans omgivningar levandegörs sparsamt men suggestivt, hamam-miljöer och caféer förekommer också på ett suggestivt sätt. Och allt detta skildras med en kärleksfull blick, vilket också kan vara en kritisk och ifrågasättande blick.

All We Imagine as Light (2024)

Färgen blå. I så gott som varje scen i utsökta All We Imagine as Light finns den där, drar blicken till sig. Det blå är överallt. I karaktärernas kläder. På väggar. I ljus som faller. I skuggorna. Det blå är lika framträdande som i Kieslowskis Blå. Det här är en bättre film, den blåa färgen nitas inte fast vid en betydelse. 

Payal Kapadia (regi & manus) har gjort en storartad film som låter allt ta tid. De tre huvudpersonerna bor i Mumbai och gemensamt för dem är att de känner att de inte helt hör hemma i den hektiska storstaden. Till saken hör att de alla är inflyttade. Anu (Divya Prabha) har blivit kär i en muslimsk man och är rädd för att andra ska döma henne. Och familjen (i Kerala) bombarderar henne med meddelanden om män som hon kunde gifta sig med. Anu delar lägenhet med Prabha (Kani Kusruti) och ibland är det den senare som får betala hela hyran. De jobbar båda på sjukhus. Där Anu är djärv är Prabha i början av filmen nästan kärv. En omständighet är att hennes man åkte till Tyskland för att jobba genast när de hade gift sig och hon har inte hört av honom på en massa år. Så en dag får hon en riskokare. En röd riskokare, "made in Germany". Det är som ett tecken, men på vad? Samtidigt uppvaktas Prabha av en läkare på sjukhuset som verkar känna sig lika utanför i Mumbai som hon, också han inflyttad och sinsemellan snackar de malayam (talas framför allt i Kerala, lär jag mig).

Anus och Prabhas kompis Parvaty (Chhaya Kadam), som är lite äldre än dem, bor i ett hus som ska rivas, nytt och dyrt ska komma i dess ställe. Hon kan inte ens bevisa att hon bott där, för dokumenten hon visas anses inte giltiga. Det är som om hennes hela existensberättigande ifrågasätts, så upplever hon det. 

I grunden finns något slags livskänsla. Den bottnar framför allt i vänskapen mellan kvinnorna (inte utan friktion) som skildras särskilt fint i slutet av filmen.

All We Imagine as Light är en politisk film om kapitalism, migration och islamofobi i Indien. Samtidigt kretsar den kring komplexa livslägen, drömmar, sorg. Kapadia låter filmen börja som ett slags dokumentär och sluta i ett närmast drömlikt tillstånd. Jag kan inte nog betona hur fint genomfört det är. Film som inte räds komplexitet. Scenerna slår mig som utforskande, både konstnärligt (med en kamera som plötsligt kan befinna sig ute i det blå) och på ett idéplan. I bästa mening moget filmskapande. Och mitt i allt också humor som blixtrar till, som när vi får se Parvaty slå sönder en reklamskylt för byggbolaget som ska göra mos av hennes hus. Och så den blåa färgen som är som ett enda långt andetag i en storstad när det regnar. 

An Actor's Revenge (1963)

Hämndhistorier lyckas sällan engagera mig. Jag får huvudvärk av förutsägbara schematiska narrativ som bygger på att en moralisk frestelse i berättelsen nitas fast till allmänmänsklig logik. Men så finns det undantag och i dagarna bekantade jag mig med ett av dem. 

Ramen är 1830-talets Edo och en kabuki-skådespelare, Yukinojo, som har ägnat sin karriär åt kvinnliga roller, jag lär mig att en sådan aktör kallas onnigata. Han ägnar hela sitt liv åt att hämnas på dem som förorsakade hans föräldrars död. Det här är en människa som ständigt visar nya sidor, inte minst när han trakterar svärdet och förbluffar sin motståndare. Av sin omvärld möts han av förakt (ses av vissa som effeminerad och svag) men också av kärlek och beundran, män och kvinnor kurtiserar honom hejdlöst. Detta senare blir en täckmantel för att genomföra en delikat hämnd som riktas mot tre mäktiga män i staden. Ovetande om detta är en av deras döttrar (Ayako Wakao) som är hett förälskad i skådespelaren, som vet hur han spelar ut hela sitt register som den ödmjuka konstnären. Ja och så har vi tjuvarna som vi möter redan i filmens inledande scener, i publiken på teatern. En av dem, Ohatsu (Fujiko Yamamoto), är även hon betuttad i den androgyne Yukinojo, och också hon besitter ett slags skådespelartalanger. Och så har vi den andra tjuven, Yamitaro. Han fungerar som Yukinojos dubbelgångare och spelas av samma skådespelare, den i japansk film oerhört flitigt förekommande Kazuo Hasegawa. Pointen: tjuvar och skådespelare är på sidan om, men på olika sätt. Och relationen mellan dem får sen i slutet en underbar erotisk twist.

Det rör sig om filmen Yukinojô henge, An Actor’s Revenge, som regisserades av Kon Ichikawa. Jag hade inte ens hört om den förut och slogs av dess konstfullhet och många skikt. Det finns en annan filmatisering av samma berättelse från mitten av 30-talet med regi av Teinosuke Kinugasa (som gjorde den ganska experimentella stumfilmen A Page of Madness). Anmärkningsvärt är att Hasegawa spelade huvudrollen, rollerna, även i den tidiga versionen.

Skådespeleri är ett tema som regissören lekfullt laborerar med. Vi har här att göra med en remake av en 30-talsfilm (som jag inte sett) där form och innehåll sällsynt elegant går i dialog med varandra. Vi har teaterscenen, och livets stormiga scen där Yukinojo filar på sin plan, och så har vi ju filmens egen rumslighet, som Ichikawa elegant (och med ett mästargrepp om färgerna värld) stiliserar för att efterlikna teaterns effekter och para dem med filmmediets möjligheter. 

En synnerligen påtaglig (och fin) aspekt här är köns- och förförelseperformansernas teater. Det manliga och kvinnliga är rörligt och böjligt och förekommer i olika krångliga konstellationer. An Actor’s Revenge visar sig vara en queer pärla, hämndberättelen tuffar på mot sitt deterministiska öde men det sociala består av idel roller, spel, lek, överlevnadsstrategier, ett öga för situationens växlingar. Och onnigata-skådespelaren har många äss i sin skira ärm. Kazuo Hasegawa bär upp detta superbt genom sina två roller, den flinka och rörliga tjuven och den hämnddrivna skådespelaren har båda gemensamt att i sina liv och i sina verk sträva efter att undvika att bli avslöjade, de är någon och de är ingen. 

Kritiker har associerat både till Hamlet och till Ozus Floating Weeds. Jag har bara sett den senare versionen från 1959 där flera skådisar från denna film också är med). Referenserna har fog för sig. An Actor’s Revenge öppnar för olika läsningar och tolkningar och utöver det är den sällsamt njutbar att se, med ett Edo som är skuggor och dimma, svärd som glimmar i natten och rum fyllda av overkligt ljus som påminner om berättelsens stomme, ingen är det de verkar vara.

En annan intressant sak med filmen som gör den sevärd är att den tycks innehålla kritik mot ekonomisk ojämlikhet. Berättelsen utspelar sig under det som kallades tenpō-eran och dess naturkatastrofer, svält och uppror. Bland karaktärerna finns mäktiga handelsmän och Kashindan-administratörer som utnyttjar svälten och de höga priserna på livsmedel till att köpa upp lager och hösta in vinster. Filmen visar (lite i förbigående nog) ursinniga människomassor som kräver sänkta priser, men girigheten vet inga gränser. Mot dessa herrar ställs tjuvarna, som stjäl där de kommer åt för att kunna dela med sig. Och skådespelaren vet hur man möter taktik med taktik, deras självblinda girighet ser han genast igenom och kan spela ut, det är en svaghet hos dem han bemästrar. Med andra ord: en skådespelares hämnd.

The Brutalist (2024)

SPOILERVARNING

The Brutalist hade jag kanske inte gått och sett på bio om det inte var för mitt intresse för brutalismen som inriktning i arkitekturen. Men den som vill ägna sig åt att kasta lystna blickar på béton brut kommer mestadels ut ur salongen nästan fyra timmar senaste med oförrättat ärende. Brady Corbets film handlar nämligen inte om någon brutalist, eller kanske den gör det, men mest blir titeln ett såsigt försök att vara dubbeltydig. Arkitekturen finns ju nog med här i hjärtat av filmen men det är ändå ganska oklart på vilket sätt och vad den drivande tanken är, ja annat än att USA är brutalt. Den saken blir minst lika tydlig här som i grannfilmen There will be Blood.  Ja och lite betongbyggen ser vi, genom en Bauhaus-utbildad arkitekt som talar om betong som "ett billigt material".

Själv blev jag bländad av det livliga formspråket och det expressiva skådespeleriet, av Adrian Brody som arkitekten och Guy Pearce som uppdragsgivaren. Eller kanske, brutalisten och brutalisten. Det är frenesi nästan hela vägen på alla nivåer, omöjligt att inte ryckas med. Allt ska vara kantigt men in your face, överväldigande, ingen ska missa parallellen mellan filmens uppbyggnad och ett arkitektoniskt storverk. Ja, när man börjar älta den parallellen blir det lite pinsamt. Ju mer jag tänker på det, desto mer lockande blir det att se arkitekten i huvudrollen som en ställföreträdare för regissören: kompromisslöst kämpar han på i motvind, DETTA ÄR KONST. Något med konstsynen som liksom lite ofrivilligt gör sig gällande här gör mig obehaglig till mods. Det är inte så att filmen låter oss se arkitekten jobba särskilt mycket eller höra honom fundera på arkitektur, utöver någon storvulen sentens på ett party om att vägen är målet (ställs på ända sen). Istället ser vi konflikter och drastiska situationer. Konst översätts här just till (försök till) kompromisslöshet och en näve dunkla ideal, poängen är att vi ska snaja att människan är en Stor Konstnär, och det ska vi begripa genom den tidningsartikel som skrivits om Tóth, som uppdragsgivaren har läst och tagit intryck av, och som är hans skäl för att anställa Tóth: för att hans grejer verkar imponerande. 

I en epilog ser filmen sedan till att förklara arkitekten storhet. AI-gjorde bilder av hans verk blixtrar förbi, de ska väl se imponerande ut. Inget av detta gör något så mycket klarare, men vi ska alltså få en känsla av Storhet. Ayn Rand-historien Fountainhead  kastar sin tunga skugga över alltsammans. Visst kan man på ett visst sätt se Brutalisten som en Rand ställd på huvudet, utifrån att arkitekten här är en jude som överlevt Förintelsen, men ändå finns här något av samma tomhet i konstsynen. 

Det har föreslagits att Brutalisten snarare är en film om antisemitism än om konst. Den första delen av filmen beskriver på ett konventionellt men ändå ganska OK sett hur den Bauhaus-utbildade László Tóth kommer till USA (det första vi ser: frihetsgudinnan uppochner, janifattar!). Kusin Attila har bott i USA något decennium, och denna har inrättat ett bekvämt liv där inget i hans liv ska avslöja hans ursprung som ungersk jude. László jobbar först för denna, sedan för industrialisten Harrison van Buren som är i behov av den strålglans som en mecenat får. Hans roll blir att vara tolererad. Arbetskraft och egoboost-redskap kan nämligen tolereras.

Men sen urartar filmen i råddiga scener ständigt ska påminna om att Tóth är ett traumatiserat offer, detta genomförs genom att betona hans heroinmissbruk. Sedan förs det in en sidohistoria om Israel och sionismen som inte mer än lanseras, men oklart hur det ska begripas (inte en godartad form av öppenhet). Slutet är mest bisarrt: filmen har gjort ett hopp på ett par decennier (vilket görs på ett snyggt och effektfullt sätt). Det är arkitekturbiennal i Venedig. Tóths tidigare stumma dotter Zsófia (Ariane Labed) håller föredrag och berättar att kolossen som Tóth genom van Buren började bygga, ett community center i en liten stad i Pennsylvania, var upprättad med Buchenwald och Dachau som förebilder. Igen blir det fullständigt oklart vad i hela friden det kan betyda. Flera kritiker har lyft fram hur otroligt märkligt detta är som en tanke om vad en människa som varit fången i ett koncentrationsläger skulle få för sig att göra när han får ett uppdrag. Och att detta är en ganska bisarr bild av arkitektur som ett slags bild av arkitektens värld. 

Men grejen med Brutalisten är att den inte verkar bry sig så mycket om just hur någonting hänger ihop. Den vill vara slagkraftig, den vill vara överväldigande, den vill erbjuda starka bilder. När jag under några dagars tid reflekterat kring filmen landar jag i omdömet att den instrumentaliserar Förintelsen som ännu en berättelse om USA och det amerikanska. I första delen finns några goda beskrivningar av amerikaners aningslöshet kring vad Förintelsen betydde för dem som blev offer för den. Men på något vis uppvisar Brutalisten själv lite av samma sak. 

Något som också visas i sättet att tackla rasism. Isaac de Bankolé spelar Gordon, en svart man Tóth träffar på ett härbärge han bor på efter att ha blivit utkastad av sin bror Attila. De två männen blir vänner. I några scener får vi se andras förakt mot Gordon, bland annat van Burens. Men det är som att filmen inte är ett dugg intresserad av Gordon annat än att han är en Värdig Svart Man som utsätts för rasismen i USA. Gordon är en av många markörer. Och lite på samma sätt med Tóth själv kanske? Det är som att de olika scenerna är som ett monumentalt betongbygge (med lite italienskt marmor också) som efter en kort tid drabbas av fuktskador och så blir det omöjligt att vistas där. Jaja, den där liknelsen anmäler sig ånyo. Men poängen: beskrivningarna av Tóth är funktionella snarare än att det blir en meningsfull helhet som väcker tankar. Brady Corbet är onekligen en skicklig bildberättare, Brutalisten är ett elegant montage av effektfulla element, men tankarna verkar finnas på annat håll, eller ingenstans alls.  

Ce vieux rêve qui bouge (2001)

En mekaniker (Pierre Louis-Calixte) grejar med en maskin i en stor hall som är så gott som tom. Ett märkvärdigt ljus faller in genom fönstret, den sena eftermiddagens glöd som signalerar att arbetsdagen snart är slut. Mannen är fördjupad i vad han gör, ser ut att veta och kunna. En blyg förman (Jean Segani) kommer förbi och kollar läget, men vi iner efter ett tag att det inte är maskinen han är intresserad av. Den ska packas ihop och transporteras bort, som allt annat. Fabriken har lagts ner och nu är nästan allt jobb gjort, det är mest bara mannen som demonterar maskinerna som arbetar. Maskinisten kastar en blick på förmannen, och blicken besvaras. 

Alain Guiraudies Ce vieux rêve qui bouge (That Old Dream That Moves, en kort film på 51 minuter) skiljer sig ur mängden av filmer som i någon bemärkelse ställer arbete i centrum. Dels för att det här handlar om arbetets slut, det har jobbats färdigt men inget nytt skede har inletts. Bilderna utstrålar en outgrundlig stillsamhet och melankoli, arbetarna rör sig genom tomma miljöer som är bekanta för dem men ändå inte. Nykomlingen, mannen som plockar isär maskiner, får på arbetsplats efter arbetsplats beskåda uppbrottets stund, arbetsgäng som håller på att lösas upp och framtiden verkar oviss för dem alla på den här fabriken. Du har ju jobb så det räcker hela livet du, säger en i gänget, med giftpilens udd. Dels är filmen ovanlig som en (genom)queer berättelse. Bland filmer som tar ett queert grepp om arbetslivet kommer jag främst att tänka på God's Own Country, med det bistra jordbruket, och så Brokeback Mountain förstås (även om arbetet har en ganska marginell plats där). Och den mästerliga Billy Budd-historien Beau Travail. Och naturligtvis My Beautiful Laundrette. Tangerine, om sexarbete. Och många fler, hoppas jag. 

Vad maskinerna är för något och vad som tidigare har tillverkats i fabriken får vi aldrig veta. Vi hör ordet Ubitona, men vad det betyder vet nog bara de invigda, liksom all annan maskinjargong. Det handlar därför om arbete som en konkret abstraktion: på vissa sätt är det helt oviktigt vad vi gör, arbetet har platser och roller i livet som inte går att reducera till vad det är vi exakt håller på med. Och bland dessa roller är den skarpa dikotomin, instiftad i lag och övervakad av institutioner, mellan den arbetande och den arbetslösa. Som sagt är det bara mekanikern som utför något arbete. De andra dräller omkring. De dricker avskedsöl, småpratar, vankar runt och ser sig omkring. Snart är det ändå slutjobbat här. En ljummen bitterhet, något slags sorg. Så här har jag aldrig sett en fabrik på film förr, fabriken som icke-fabrik, det levande arbetet (om)begraver det döda arbetet i form av maskinen. Ännu har inte fabriken förvandlats till hipp restaurang eller event-lokal. 

Omklädningsrummet etableras snabbt som en erotisk zon. Flera av männen kollar in nykomlingen, han som ändå snart är på väg, liksom de alla är. Ce vieux rêve qui bouge är framför allt en skildring av erotisk attraktion, att erkänna den, kännas vid den, och att samtala om den. Att bjuda in, att bli avvisad, att bli kanske-avvisad. Guiraudie har gehör: hans minimalistiska film går djupt för att den berör något trassligt och svårfångat. Den tillfälliga erotiska attraktionen, och livsskedena som snabbt kan förändras och så kastas man in i ett nytt sammanhang. Med andra ord: en skärningspunkt mellan erotik och arbete. Mekanikern erotiseras som en sorts förlängning av maskinerna, de som nu stannat av och förfrämligats.

Filmen kan placeras i millenieskiftets tankar om samhällsomvandling, om the leisure society och det post-industriella tillståndet, the end of work, som det hette provokativt hos Jeremy Rifkin som drog stora och vettlösa växlar på allt. Många gånger fanns här ett eurocentriskt perspektiv, blint för hur arbetet flyttar runt globalt, och som fetischerade isolerade fenomen. I litteraturen kan man se strömningen i Ballards fascinerande Cocaine Nights (1996), en essä förklädd till detektivhistoria. Den sävliga, lulliga texten om hur den oändliga fritiden piggas upp av brott och sex (som även får kapitalismen att leva vidare när arbetet dött) är naturligtvis helt annorlunda än Guiraudies film. Ändå är han en regissör som har sagt sig influerats av Bataille, så helt ute och cyklar är jag inte (Cruisingfilmen Strangers by the Lake har jag inte sett). Jag kan inte låta bli att se en parallell, en historisk kontext som föder två reaktioner. Ballard målar upp ett slags dystopisk utopi, medan Ce vieux rêve qui bouge befinner sig i ögonblicket, på tröskeln, i en stillsamhet som innehåller turbulens och förändring, men det förflutna kommer aldrig tillbaka, fabriken är borta. 

Ja och det där ljuset. Som lyser genom fabriken. Som reflektioner och solkatter på väggarna ute. Den ständiga eftermiddagen. Det är som att tiden står stilla och löses upp, det är som att den där allra sista arbetsdagen levs om och om igen. Snart är fabriken helt och hållet tom.  

Bird (2024)

 En särskilt sorts energi. Så skulle jag karaktärisera Andrea Arnolds filmer. Och en särskild sorts blick för skönheten i det solkiga, skönheten i det slitna, skönheten i allt som finns att se för den som har blick för det. Fish Tank var en underbar film, med några skavanker. Den tidiga Red Road var ett slags stilprov som övertygade. Wuthering Heights var en originell romanfilmatisering som tog ut svängarna på ett föredömligt sätt. American Honey har jag tänkt se men av någon anledning har det inte blivit av. Cow-dokumentären spelar sen i sin egen klass. En omisskännlig Andrea Arnold-film, men i kornas värld. Kort sagt är Arnold en regissör som etablerat en stil, filmvärldar som växlar men som man ändå känner igen.

Jag såg Bird i en nästan tom biosalong och var långt ifrån övertygad. Men för att börja med det som är bra: Arnolds känsla för miljöer. Den här berättelsen utspelar sig i Kent i södra England och filmen tar oss med till sjaskiga hus, gatuvimmel, ängsmark som skälver av naturens livsformer och kustens bedagade semesteridyll. Ett sätt att tolka filmen är att den handlar just om skönhet, att hoppet om framtiden kan bestå i öppenhet för det vackra i tillvaron. Huvudpersonen heter Bailey och är 12 år. Hon/hen lever i ett slags squat-hus med sin mycket unga farsa och en bror som hänger med sitt gäng (de kallar sig vigilantes). Bailey är förbannad på sin hopplösa pappa som ska gifta sig och hennes bror vill inte låta henne vara en del av den egna kretsen. På egen hand ägnar sig Bailey åt att iaktta sin omgivning. Ser fjärilarna, husen, vinden i träden, skatorna och måsarna. Och genom Baileys mobilkamera blir en helt vanlig mås något att stanna upp för, att förundras över. Livet runt omkring är hektiskt, pappan stojar med sina killkompisar och mamman bor med våldsam partner och befinner sig i rusets avdomnade tillstånd. Att kunna urskilja alltings skönhet verkar för Bailey vara ett sätt att hitta något eget i det här kaoset, i fattigdomen och i en situation som inbegriper ett tungt ansvar som föräldrarna flyr. 

Ja och mobilen, den är central. I den centreras försöken att fånga skönhet, men även att både fånga och hantera det hotfulla; Bailey tar flera gånger fram mobilen för att samla bevis, för att i en skrämmande situation markera att någon ser. Mobilen som vapen, instrument, tröst, sinnlighet. 

Men sen torpederas en fin utgångspunkt genom att Andrea Arnold låter skönhet urvattnas till kitsch. Det är som att filmens egen uppmärksamhet fallerar, omdömet kraschar och vi serveras ett mischmasch av indiefilmens skiraste ögonblick, de där svajiga sångnumren som varenda film ska innehålla, övergångsriterna som förutsägbart markeras och sedan scener som ska vara magiska. Ansatsen att göra oss delaktiga i Bailey värld, hennes fantasier och hopp, kollras bort genom ett klumpigt filmspråk och en grumlig idé om vad filmen ska säga oss. Jag tänkte (förutom på Kes, uppenbart) på likheterna med Sean Bakers Florida Project, men där är visionen tydligare, fantasin ses med en klarare regissörsblick. Och Baker höll sig den gången på avstånd från den misärporr som Arnold ändå lite-lite-lite ramlar in i. 

En sak är ändå klar: Nykiya Adams är briljant som Bailey: nästan-tonåringens värld förmedlas genom skådespeleriet. Också den unga och såsiga, men välmenande, pappan Bug spelas trovärdigt och känsligt av Barry Keoghan. Franz Rogowski är en av mina favoritskådespelare (som i Die grosse Freiheit och In die Gängen) men här är hans roll så tunn att det är svårt att bedöma prestationen. För grejen, och spänningen som hela filmen slits sönder av, är att vi befinner oss inne i Baileys fantasilandskap, i hennes drömmar och rädslor, men utan att filmen ändå kör detta hela vägen ut. Istället bankar den oss i skallen med redan slitna bilder och metaforer. 

Och musiken. Visst: Andrea Arnold är en mästare på att blanda stillsamma scener, nästan tysta, med dundrande Sleaford Mods och andra slagdängor som är både diegetiskt och icke-diegetiskt närvarande. Burials score är rätt ackompanjemang till det skumpande fotoarbetet som inger en känsla av att vad som helst kan hända. Men det blir för mycket och för slappt. Lite roligt är det med pappan och hans införskaffade padda som enligt hörsägen ska utsöndra ett sekret med hallucinogena effekter när den hör rätt sorts musik. Kanske är det evergreen-plågor i stil med Coldplays “Yellow” som den reagerar på? Käbblet om vad som är bra eller dålig musik löper på ett kul sätt genom filmen. Då Bailey hör att Bug ska gå och gifta sig med sin nya fling: okej och så kommer hon hit och vill säkert lyssna på Harry Styles! Filmen både börjar och slutar med en familjefärd uppå elsparkcykeln. Den ena gången hör vi Fontaine DC:s "Too real", den andra Verves "Lucky Man". Där Burials soundtrack har potential att skapa värld och substans, gör de här utflykterna i den brittiska breda fårans lad-musik det mera troligt att vi hamnat in i regissören Andrea Arnolds lite pinsamma nostalgisfärer, snarare än att vi uppehåller oss i Bugs och Baileys struliga verklighet.

Boxing Gym (2010)

 Ett par killar hoppar omkring på ett bildäck. En yngre man får instruktioner hur han bäst ska slå på en speedball. En kvinna och en man tränar med en boxningssäck. En timer piper, speedballen smattrar, ljudet av dunsande fötter och människoröster. En symfoni av ljud och rörelse. 

Det här är ingredienserna i Frederick Wisemans dokumentär Boxing Gym från 2010. Låter tråkigt och enahanda? Inte. Wiseman har helt klart valt ut ett sympatiskt gym i Austin, Texas som drivs av en medelålders man som heter Lord. Träningslokalen inriktad på boxning tycks locka lite vem som helst och utgör en bisarrt lugn plats i ett annars otryggt samhälle. I filmen återkommer flera gånger den skjutning som just då hade ägt rum på ett college i trakten. Vi hör också om rån och våld som flera av personerna på gymmet utsatts för. Och en av dem är armé-rekryt som vill ut och kriga. 

Snarare än machotag låter Wiseman boxningen framträda som en sorts dans. Inte undra på att ordet koreografi kom för mig inte så många minuter in i filmen. Det är kroppslig disciplin, rytm och rörelse istället för våld och brutna näsor. Fast förvisso finns det några i salen som uttrycker sig i såna banor att föreståndaren Lord blir lite bekymrad över motivationen, han vill uppenbarligen inte att hans sportgym ska göra folk bättre på att slåss. Och inte heller verkar det vara ett gym som vill "satsa" på folk och odla elittalanger, även om det finns nån som dillar om proffskarriär. De roligaste scenerna skildrar folks allra första kontakt med en boxningssal. Tränarna på gymmet framstår som vänliga och konstruktiva. Romantiserande och selektivt? Svårt att veta. 

Med andra ord är ett av de teman som skildras den roll boxningen har i folks liv och vad det har med det våldsamma amerikanska samhället överlag att göra. Men det där skrivs en inte på näsan för här finns så mycket annat, framför allt en förunderlig förmåga att frammana platsen, detta lite sunkiga gym med väggarna tapetserade med mera eller mindre fåniga bilder. Man får intrycket av att alla är välkomna. Folk från olika bakgrunder tränar. Vi ser en mamma komma dit med en gosse som har epilepsi, en ung man har ett spädbarn med i en korg och i en scen ser vi en nöjd hund gnaga på ett ben. Livet tycks gå sin gilla gång inne på Lord's gym medelst mer eller mindre framsteg i träningen, men samtidigt kan jag inte låta bli att tänka på hur länge gymmet kan ha funnits kvar och vad som händer med de där som helt uppenbart kom för att träna boxning för att inte hamna i trubbel. 

Det finns ett drag av vemod i Boxing Gym mitt i allt idogt tränande. Kanske boxningen för Wiseman (som själv tränat boxning och känner sporten) blir bilden av någon slags sportslighet som håller på att gå förlorad, inte minst den brokiga gemenskapen förknippad med den. 

Jag läste nyligen att Wiseman inte alls är ett fan av begreppet cinema verité. Pompöst, tycker han. "I think I make dramatic narrative movies based on unstaged events." Den berättelse som snickras fram i Boxing Gym är kanske ännu mer öppen än i vissa av hans mer tesdrivna filmer. Sport som gemenskap, kanske nåt sånt. Själv har jag ett ringa intresse för boxning och utöver Rocky, Raging Bull och vad de nu heter (den där hemska med Eastwood och Hilary Swank) har jag sett ganska få filmer som handlar om boxning med tanken att det knappast intresserar mig. Med Wiseman är det ju nu så att han kan få vad som helst att vara engagerande. Det är en förmåga som de bästa konstnärerna och journalisterna (här finns nåt som överlappar) har. Boxning blir i den här filmen ännu en sida av liv och samhälle att utforska, med en blick som nyfiket låter oss ta del av riktigt konkreta saker också. Som hur man håller armarna i rätt vinkel när man slår på en speedball. 

Hard Truths (2024)

Why are you so angry?
I don't know!

You all hate me.
I don't hate you, but I don't always understand you.

Det här är ett par ordväxlingar i Mike Leighs film Hard Truths. Som nästan ingen annan har denna regissör en förmåga att beskriva människors inställning till livet och hur de bryts med varandra. Och med inställning till livet menar jag något grundläggande, ett sätt att närma sig världen, förhålla sig till andra och sig själv. Som exempelvis Poppy i Happy-go-lucky, som provocerar andra genom hur hon tar sig an världen med ett snett leende och olika små upptåg. Ibland kan andra ha en klarare blick för denna grundstämning, hur den präglar en människa, var den ställer henne. Som i Naked, med den nästan Raskolnikov-liknande unga mannen. Men att leva är att möta. Hopp, förtvivlan, cynism, osäkerhet, glädje, om de här sakerna handlar Leighs filmer, och ofta tar han hjälp av kontraster och kanske till och med karikatyrer för att få oss att få syn på existentiella grunddrag. 

En av mina egna favoriter bland Leights filmer är High Hopes från 1988. Här lyckas Leigh med sitt kännemärke, att visa hur människor i olika situationer blottar hur de ser på livet och vilka konsekvenser det får för hur de är tillsammans med andra. Det jag älskade med den filmen var också humorn, att genom dråpliga porträtt, ja en viss slags överdrifter, måla upp en existentiell situation. Och genomgående: den situationen är också förankrad i klass. Men Leighs grepp är helt annorlunda än, säg, en Ken Loach (som han ofta jämförs med). Där Loach har en dragning till det didaktiska och uppbyggliga är Leigh mer ute efter att skildra livets skiftningar och den förändring, eller brist på densamma, som människor genomgår. Just det här, förändringen, är ett grundtema. En av titlarna på hans filmer markerar det, Another Year (2010). Ett annat år är osvikligen ett annat, oberoende av i hur upptrampade spår folk rör sig.    

Hard Truths är en otroligt Leighsk titel i en otroligt Leighsk film. Och det är positivt. Tycker jag. Chantelle (Michele Austin) är den som öppnar ordväxlingen jag började med. Varför är du så arg? Systern Pansy (Marianne Jean-Baptiste) som är hemmafru har en ilska i sig som yttrar sig i allt. I hennes ansikte, i hennes gester, i hennes sätt att stå och sitta. Och i de vredgade slängar hon riktar mot allt som rör sig, familj och främlingar, påkallat men mest opåkallat. Damen är ett vandrande åskmoln. Det är frenesi, obegriplighet, bacillskräck och hypokondri. Men, och det är viktigt, utan att psykologisera desto mera ger hon också uttryck för sorg, en uppgivenhet som tar sig uttryck som att sparka bakut och ha taggarna utåt. Men sårbarheten finns där. Mest skit får mannen Curtely (David Webber) ta. Han flyr undan, är tyst, tittar ut i ingenting med menande min. Curtley är rörmokare och när vi ser honom på jobbet är det som att något lättat, han kan andas. Sonen Moses (Tuwaine Barrett) bor hemma och verkar ha flytt in i något slags uppgiven sysslolöshet. 

Pansys raseri skildras med Leighs vanliga blandning av bitande humor och markkänning. Marianne Jean-Baptiste gör ett suveränt jobb med att i sitt sätt att vara uppvisa subtilt olikartade lägen, också hos en människa som ter sig så nattsvart. En del kritiker har klagat på att filmen är för statisk och att det blir oklart om det finns någon lösning. Men där är väl just the hard truth som Leigh ställer oss inför. Poängen är inte att ge modeller för hur en arg människa skulle kunna bli lite nöjd med livet. Istället är det tuffa som tittaren ställs inför att i sig själv rannsaka hur man förhåller sig till människor som är som Pansy, eller om man rent av har något av det i sig själv. The hard truth: livet pågår och fortsätter (tills det inte gör det längre). 

Hard Truth är också kontrasternas film, just så där som vi har vant oss med hos Leigh, i filmer som Career Girls (1997) och Secrets & Lies (1996). Både Jean-Baptiste och Austin spelar i den senare, i helt annorlunda roller. När vi dimper ner i Chantelles familj, i hennes lättsamma umgänge med de vuxna döttrarna (Ani Nelson, Sophia Brown) är det svårt att tränga undan tanken att den lyckliga lever i en annan värld än den olyckliga. Leigh gläntar på dörren till beskrivningar av syskonen Chantelles och Pansys förflutna, men låter bli att förvandla detta till något slags övergripande förklaring om varför de är som de är. Deras bakgrund i den karibiska kulturen är också något vi förstår, men den behandlas inte direkt. För grejen är att Chantelle inte kan begripa sig på sin syster fast hon levt med henne hela livet, varför är hon så förbannad, varför verkar hon vägra se att livet kan vara bra och att det till och med kan finnas stunder för dumma skämt och small-talk. 

Att filmen i långa sjok inte alls kretsar kring Pansy är därför uppfriskande. Vi får se Chantelle jobba i sin frissasalong och också hennes döttrar sliter med motgångar på sina jobb. Men för dem är sådant hanterbart, livet går vidare och det går att fnittra bort en stund med ett glas prosecco och så kan man ta nya tag. 

Hard Truth är räknat till antalet minuter en kort film. Däremot låter den scener ta tid på sig. I en del sekvenser ser vi någon av karaktärerna göra ingenting annat än att sitta på en stol och titta. Men detta ramas in så att det ändå innehåller sånt som är betydelsebärande. Den hypokondriska och allround-nojiga Pansy har filmen igenom skällt på Curtly för att han dräller ute på bakgården bland fågelspillning och otäckheter. Filmen tycks utspela sig i slutet av corona-pandemin och för Pansy är "ute" inte bara farliga virus utan allt möjligt som kryper och lurpassar. 

Efter en omvälvande morsdagsmiddag hos Chantelle ser vi Pansy öppna balkongdörren. Man känner nästan hur luften strömmar, hur den kommer med yttervärld & liv. En sådan liten sak – i Leighs film blir detta ett avgörande ögonblick. Kanske inte för att något egentligen förändrades, men för att något slags möjlighet vädrades.

Det bör nämnas att allt detta också är ett resultat av Dick Popes stillsamma fotoarbete och Gary Yershons musik som ett par gånger hörs, som en inramning. 

Maru (2024)

När Helsinki Ciné Aasia offentliggjorde sitt program blev jag glad att hitta Naoko Ogigamis film i programmet. Hennes filmer upptäckte jag förra året efter att jag såg henne Hamon (Ripples) på bio, också då på samma festival. Efter det såg jag tre andra av regissörens filmer, inte minst Kamome shokudô (2006) som utspelar sig i Helsingfors. Jag blev betagen av Ogigamis kluriga, hjärtliga stil med roliga infall och färgstarka, men vardagsnära, karaktärer. Så detta är den femte filmen jag ser, och inte är jag besviken. Maru är en vackert gjord meditation som chosefritt lufsar fram genom sitt ämne. 

Maru är ett av de ytterst få japanska ord jag kan och det hänger självfallet ihop med det gymnastiska underverket, katten Maru (en äldre gentleman vid det här laget) som demonstrerat att en rund form kan bli fyrkantig eller triangulär om det vill sig. Det runda är ledmotivet i Ogigamis film och allt börjar när en ung man, Sawada (Tsuyoshi Dômoto), får foten som konstnärsassisent (själva konstnären verkar vara en stropp). Han skadar sin hand och tar sikte på ett annat liv. En dag sitter i sin lite sunkiga lägenhet och stirrar framför sig. Han ser en myra irra runt och genom ett infall ritar killen en cirkel runt myran. Så en till, och en till. Penningar är det kärvt om och när han säljer olika sorters krääsä i antikvitetetsbutiken (we are not a pawn shop!! säger innehavaren ilsket) åker några av hans cirkelmålningar med i högen. Allt på det här runda klotet är ju ganska absurt och mitt i allt blir Sawada kände och uppburen i en hårt kapitalstyrt konstvärld.   

När Sawada jobbade som assistent fick han kritik för att vara underdånig, för att leva ett liv som går i cirklar; nu anklagas hans konst av vissa för att sakna originalitet. Andra älskar dess "ursprunglighet", men det måste se exakt rätt ut och ge den räta virala feelingen. Originalitet, kopior, stjärnor och efterapare. En cirkel är en cirkel. Frågan är vad den fylls av.

Snarare än Ruben Östlunds ironiska The Square påminner Maru om Wim Wenders mjuka och reflekterande Perfect Days. Ytligheten och ihåligheten (men inte som en rund enzo) finns med på ett hörn men i centrum står Sawadas liv. Han har börjat jobba i snabbköp och av sina f.d. konstkolleger får han höra att det inte är ett respektabelt jobb. Hemmavid får han knappt en lugn stund med sina målningar eftersom den excentriska och sushiälskande grannen (Ayano Gō), som själv hoppas på att bli erkänd manga-konstnär, gör att det är i liv i luckan.

Cirklarna står för harmoni och laddas med allehanda betydelse. Jaja, resten kan du kolla på upp Wikipedia, som en zen-munk säger till Sawanda. Hans egna cirklar är åtminstone rubbade. När jag sitter och håller utkik efter de ampra tanter som Zinaida Lindén nämnt att brukar förekomma i Ogigamis filmer uppenbarar hon sig: det rör sig om hyresvärdinnan (Mari Hamada) som strängt påtalar att det finns ett runt hål i Sawadas vägg (som den osaliga grannen ställt till med). 

Ett matematiskt snille på en parkbänk, ett filosofiskt affärsbiträde från Myanmar, en socialistisk konststuderande med megafonen nära till hands; Maru kryllar av udda existenser men varenda en är kärleksfullt tecknad, just som det brukar vara hos Ogigami. Och när jag går ut ur filmsalongen kan jag inte låta bli att lägga märke till de runda former som omger mig. Filmens uppmärksamhet smittar av sig, faktiskt mera än i Perfect Days som var nog så sympatisk men som ändå inte för mig steg mot höjderna. Maru stiger nog inte någonstans, det gör den inga anspråk på, men en fin liten film som närmar sig tillvaron med ett eget grepp är den. Inte minst påminner den oss om att existentiella frågor angår oss alla och att de uppenbarar sig oberoende om vi jobbar i butik eller är konstnärer, ingendera är finare, allt handlar om vad vi gör med våra liv.

Pulse (2001)

Michi (Kumiko Asô) har just börjat jobba i en blombutik. Hon verkar social och mån om att lära känna människor. Men stämningen är dyster. En dag är Taguchi, som vi lärt känna som en datanörd, försvunnen. Michi trotsar de sociala konventionerna och tar sig in i hans bostad. Och upptäcker där att allt absolut inte är som det ska. Parallellt introduceras Ryosuke som studerar ekonomi. Han försöker bli vän med Harue (Koyuki) som jobbar med att programmera datorer. Men hon odlar en filosofi om att vi alla är ensamma. Men frågan är om hon står för det.

Och sen dyker ruggiga saker upp, först i samband med internet, som Ryosuke (datorointresserad) dristar sig till att logga in på. Den primitiva grafiken leder honom genom olika dialogrutor som han slött klickar bort. Sen slocknar skärmen, och han själv speglar i rutan genom något som ser ut som en bilderna genom en skruttig webbcam också, och så ser han en annan gestalt dold av mörkret.

Spöken dyker upp men det är mestadels ledsna och deppiga spöken som, inser jag, är skrämmande lite på samma sätt som en väldigt ensam människa kan te sig skrämmande. 

Kiyoshi Kurosawas film Pulse handlar för att uttrycka saken lite fyrkantigt om den urbana ensamheten och vad den gör med människor givet teknologins möjligheter. Konturerna i berättelsen bär skräckfilmens markörer, men bara på ett ganska vagt sett, men i övrigt tänker jag ofta på Tsai Ming Liang och hans bostäder och städer fulla av ensamhet och kontaktlöshet (som i filmen där flera personer bebor samma lägenhet utan att tyckas veta om varandras existens).

Bilderna badar i ett gråbrunt ljus. Den värld vi kastas in i består av öde gator, betonghus rum där ensamheten verkar sitta i väggarna. Det är ofta så mörkt att vi knappt urskiljer mer än konturer. Ofta skuggas saker av gardiner eller märkliga plastupphängningar. Allt är beslöjat.

Det märkliga med Pulse är att budskapet om det farliga internet och den hemska ensamheten bultar in med hammare i korta dialoger. Men det är som att filmen också existerar på ett plan bortom de här fånigheterna, när den uppgår i rumsligheten och hur den förmedlar relationen mellan människor. Det är något med kameran, hur den rör sig, med färgerna som andas hotfullhet & varsel, något med tystnaden och ödsligheten, på något sätt blir det en inte bara snygg (den tidiga internetgrafiken väcker rentav nostalgi) utan också på något sätt slående film av detta, som i slutet kanske närmar sig ett ytterst obehagligt stråk i Japans historia. 

Och när jag stänger av datorn efter att ha sett Pulse via Criterion channel tycker jag att min skärm ser besynnerlig kuslig ut....

Rapado (1992)

The kid with the bike. Vid sidan av alla filmer om bilistens frihet, misär och desperat jakt på förändring finns en annan tradition. Cyklarna. De stulna. De tuffa. De möjliggörande. Den motoriserade cykeln kanske man mest förknippar med Marlon Brando snarare än Dardenne-bröder eller De Sicas velocipeder. 

Annorlunda är det i Martin Rejtmans Rapado. Den börjar med två killar på en motorcykel i Buenos aires. Jag tänker först att det kanske är en romantisk film om ett par i storstaden. Men sen framgår det att Lucio (Ezequiel Cavia) blir rånad av den främling han gett lift, och denne har också fräckheten att stjäla hans hoj. För Lucio tycks detta bli en vändpunkt. Han rakar av sig håret, tycks bli en annan, hårdare, människa som mest håller utkik efter möjligheter att s.a.s. jämna ut den illgärning som han utsatts för. Med andra ord, han försöker i sin tur hitta motorcyklar att knycka. 

Lurendrejerier och skumrask tycks lura lite varstans. Inte minst yttrar det sig genom de förfalskade sedlar som dyker upp överallt, de verkar cirkulera som sedeln gör i Bressons berömda film. 

På tal om Bresson är det ju nog en medveten inspiration. Rejtman gör filmer i just den andan. Avskalade, stiliserade, inga stora känslor, pokerface-skådespeleri. Jag hade sett Silvia Preto innan och filmvärlden liknar mycket. Det är frågan om upprepning och olika element som regissören leker med. I Rapado ser vi människor hasa fram i tillvaron utan att något egentligen verkar göra så stor skillnad åt något håll. Utom då motorcykeln som blir bestulen. Men vardagen lunkar på. Ansatser till handlande görs, men ofta blir saker på hälft, gesterna stannar av i luften, som hela livet verkar ha stannat av i ett smått förvirrat uppsåt. Som när Lucio har lyckats komma över en ny motorcykel och har för avsikt att sjappa iväg med den gudvetvart. Men det skiter sig på olika vis och han får lifta hem in till stan.

En del kritiker har tydligen dragit större växlar på det här draget i filmen och tolkat den som en illustration av ett politiskt och existentiellt läge i Argentina. Själv är jag inte kvalificerad att fälla sådana omdömen. I Rapado ser jag istället ett exempel på film som i någon mån också låter sig placeras bland nittiotalets närmast oändliga räcka av slacker-odysséer. Dessa slackerfilmer, oftast amerikanska, men i några fall brittiska också, minns jag som fyllda av smartass-dialog och ett dröjande vid något slags ganska bekväm alienation. Rejtman låter föremålen vara nästan lika viktiga som människorna, hur de cirkulerar eller hur cirkulationen stannar av. Sedlar, cigaretter, märkliga köksföremål, spelpolletter. Och sedan har vi miljöerna. Lucio bor i en bostad med sin mor och far (mor dammsugar ständigt). Ute ser vi folk hänga på gatorna eller inne i spelhallar. Det här är en film om ungdomar och hur de umgås, fördriver tid. Kontentan verkar vara att navigera i det oförutsägbara, att försöka skapa ordning kanske är futilt, men kanske det går att förhålla sig på något annat sätt. Någon ordning kommer knappast att återupprättas, så det gäller att försöka hitta någon strategi för att, ja, vad är egentligen viktigt? 

Minari (2020)

Jag hade inga speciella förväntningar på Minari. Så när jag såg den blev jag glatt överraskad. Det här är en ovanlig film med många och komplexa teman. Och som använder sig av det symboliska utan att det blir trubbigt. 

En familj med rötterna i Korea flyttar ut på vischan i Arkansas. Det är åttiotal, Reagans decennium, ändå är den variant av den amerikanska drömmen mera något vi kanske förknippar med 1800-talet: att odla jorden och göra den till sin, att bli självständig och fri. Allt detta genom att odla koreanska grönsaker för en ny marknad som uppstått. När familjen anländer till sin gård stegar mannen i huset, Jacob (mycket bra och subtil Steven Yun), runt på de nya ägorna och är nästan sprickfärdig av nöjdhet. Han böjer sig ner i gräset och bökar fram en jordklump. Titta, så vacker färg på jorden! Hustrun Monica (Han Ye-Ri) tittar på maken som om han förlorat förståndet. Hon delar inte hans dröm om att odla jorden och bli rik. Och huset som står på hjul ger hon inte mycket för. Bland annat oroar hon sig för att sonen David (underbara Alan Kim) har ett hjärtfel och borde bo närmare stan så de har tillgång till vård. Föräldrarna jobbar tillsammans på ett kläckeri där de sorterar kycklingar. De små liven med en äggkläckande potential placeras i en box (de blir produktionsdjur). De övriga avlivas. Monica oroar sig för att hon jobbar för långsamt, för det har hon fått höra i Kalifornien, där familjen bodde tidigare. Nejnej, säger kollegan, här är din takt helt okej. 

På gården är det tungt. Jacob kämpar och sliter och en granne har han med sig också, men det vill inte lyckas. Inte minst saknas något fundamental: vatten. 

Lee Isaac Chungs film är ovanlig. En amerikansk film som är mycket lågmäld. Som är både tydlig och subtil. Som rör sig mellan lägen och förväntningar på en dramatisk båge. När mormor (Youn Yuh-Joung) dyker upp med väskorna fulla av koreanska delikatesser handlar det inte längre bara om Monicas vantrivsel, utan nu också om lilla Davids avsmak för mormodern, som svär och spelar kort och inte motsvarar den bild av en snäll amerikansk mormor som riggat upp i sitt huvud. 

Minari rör sig mellan vardaglighet och parabel, mellan det stillsamt absurda (som den korsbärande grannen) och de dramatiska kurvorna. På något sätt lyckas den hålla styr på det. Och det är här filmen är så intressant, att den inte låter sig sorteras in i självklara kategorier om vad den gör. Det handlar kort sagt om de ganska komplicerade existentiella lägena som åtminstone jag är ganska ovan med att se på film. Jag tänker exempelvis på kontrasten mellan Minaris sätt att skildra hopp och framtidsutsikter, the new start, i relation till mellanförskapet och Anora, som ju också hade den här tematiken. Den senare pekade med hela handen, skrev budskapet med stora och pråliga bokstäver så att alla ska fatta, medan Minari rör sig i mindre självklar terräng, även om den berör bekanta troper och genomsliten tematik (den amerikanska drömmen). Monica och Jacob, för att inte tala om mormor Soonja, lyckas behålla något av den gåtfullhet som behövs för att en film ska vara bra. Och det är just det som saknades i exempelvis en Anora, där det inte finns något alls bortom det som visas. 

Ju mer jag tänker på Minari, desto fler lager avtecknar sig. Och det fina är hur allt binds ihop. Det ekokritiska hör ihop med reflektionen kring ursprung, familjedramat vävs samman med filmens funderingar kring utkomst och arbete. Från natur till fabrik, från jorden till hemmet, från staden till landet, från brunnens vatten till Mountain dew.  

Hospital (1970)

En förvirrad tonåring sitter hos en psykiater på en akutmottagning. Han/hen berättar något osammanhängande att han diagnostiserats med med schizofreni och att han behöver utkomststöd för att klara sig. Hans mamma vill inte hjälpa honom. För att han är homosexuell? Läkaren försöker hantera situationen medan patienten yrar oroligt, orden flödar. När tonåringen lämnar rummet fattar läkaren telefonluren och ringer till något socialkontor för att kolla läget med utkomststödet (welfare). Han får inga besked, och frustrationen tilltar. Han ger sig inte utan yrkar, påtalar, ja, befaller. 

Ett annat telefonsamtal: en läkare ringer ett privat sjukhus för att protestera mot att en patient släppts iväg för tidigt och nu hamnat där på akuten. Så får det inte fungera, dundrar han i luren, han vill helt enkelt få det rapporterat och få det dokumenterat. Samtalet avslutas med att sekreteraren på det andra stället slänger luren i örat på honom.

Det här är två avsnitt i Frederick Wisemans Hospital från 1970. Jag ser den med High School (1968) i gott minne, det var alltså en skildring av lärare som verkar synnerligen osäkra på sitt uppdrag i en tid av förändring. Hospital utgår från en av allt att döma underresurserad akutmottagning på Metropolitan hospital i New York (nära Harlem). Det är frågan om offentlig vård och många av patienterna är svarta. Vi ser mötet mellan vårdare som gör vad de kan i en hemsk situation och patienter som kämpar med fattigdom, våld och missbruk. Detta är inte sjukhusporr eller sensationalism. Utan, som alltid med Wiseman, en film om samhället, och samhället är människor och de institutioner som vi kontinuerligt bygger upp, tröga och föränderliga, gåtfulla och konkreta. 

Vårdarna, de är inga superhjältar, utan gnor på i sin vardag med en strid ström av patienter som är riktigt illa däran. En av dem är en ung man (ser ut som student) som snedtänt på meskalin (eller fått i sig nåt annat?). Han tror att han ska dö och läkaren säger lugnt, lugnt: no, you're not going to die. Det är en lång scen och inte för den äckelmagade, men här ser vi ett patientmöte där läkaren gör vad han ska och där empatin består av att sakligt och utan krusiduller säga: nej du kommer inte att dö. 

Förutom på samhällsklyftor och vikten av fungerande sjukvård tänker jag när jag ser Hospital på hur institutioner fungerade innan digitaliseringen. I en scen ser vi två damer varav den ena är patient som är illa däran med något slags akut lungåkomma. Hennes vän (dotter?) är med henne och blir intervjuad om om allt möjligt kring kvinnans sjukdomstillstånd. Det finns bland annat en fråga om vad en läkare heter som skött kvinnan och vi får se hennes väninna gräva fram en lapp, som läkaren sedan skriver av. 

Lucien Castaing-Taylor och Véréna Paravel var tydligt influerade av Wiseman i deras experimentella dokumentär De humanis corporis fabrica (2022). Den rör sig ut och in i den mänskliga kroppen, och kameran närmar sig sjukhusvärlden från en främmande vinkel, närmast ur nymaterialismens intresse för interaktionen mellan substanser; ett Parissjukhus studerat som materia. 

Wiseman håller sig i Hospital till människan och institutionerna, även om, liksom i hans andra filmer, det finns rum för konstnärliga grepp i dokumentären. Detta inte minst i slutvinjetten som tar oss ut ur sjukhuset med en utzoomning där vi hör sjukhusets röster dränkas i stadens ljud medan sjukhusets fasad mer och mer blir en del av New York och dess liv. Det är otroligt vackert gjort, en avslutning på en uppmärksam film. Framför allt: den skyggar inte för något men visar också prov på omdöme när det gäller vad som ska befinna sig i bild och hur det ska göras. 

I Finland finns det människor som av ideologiska skäl trummar ut budskapet att det inte finns någon hälsovårdskris i vårt land. Statsministern är dessvärre en av dem som hamrar på den trumman. Jag önskar det skulle finnas en Wiseman som kunde dokumentera läget inom sjukvården med samma iakttagelseförmåga som han uppvisar. 

High School (1968)

I början av Dag Johan Haugeruds Barn (2019) finns en scen där en trettonårig blir utfrågad av lärare. En klasskamrat är plötsligt död och flickan var i närheten när det hände, kunde hon på något vis ha vållat hans död? Flickan svarar på nästan alla frågor med samma fras: vi bare tulla. De vuxna vänder och vrider på begreppet och de reagerar alla på ordets oskyldiga klang.  

Haugerud har själv i olika intervjuer sagt att han tagit intryck av den legendariska dokumentärfilmaren Frederick Wisemans skapande. I High School från 1968 finns en scen som faktiskt påminner om det här med bare tulla. En flicka sitter i ett lärarrum, och en förälder är med också. Flickan anklagas för något. I was just messing around säger hon. "But what does it actually consist of?" Flickan som sitter på något slags förhör säger att det kanske skrattades och pratades och nån bok blev kastad och när läraren ingrep käftade man emot. "Is that messing around, I would call it disrespect!"

Jag kan tänka mig att Wiseman påverkat Haugeruds lyhörda och lyssnande sätt att frammana språkliga situationer. För i denne amerikanska dokumentärgigants verk diskuteras, förhandlas, strids och argumenteras det. Filmerna utspelar sig till stora delar i de språkliga situationerna, i hur människor använder ord, vilka förskjutningar som finns i begrepp, hur det finns ett samförstånd i vad något betyder eller en konflikt. 

High School är en av Wisemans otaliga djupdykningar i amerikanska institutioner. Titelns high school ligger i Philadelphia och de elever som går där verkar ganska välbärgade. Året är alltså 1968, på alla sätt ett brytningsskede. Vietnamkriget, MLK, rymdresor. Allt detta finns med på ett hörn. Ja till och med existentialister. En tråd som löper genom filmen är den grumliga auktoritet som lärarna försöker upprätthålla: de ter sig delvis hjälplösa i sin skolvärld och kompenserar genom att "sätta ner foten". Ofta handlar det om futtiga grejer, som längden på kjolar eller gnabb om en kvarsittning. Sexualundervisningen för flickor handlar om självdisciplin medan pojkarna får skratta åt att sticka in fingrar i kroppsöppningar. En lite hippare lärare vill lite fumligt leda eleverna in i poesins värld via Simon & Garfunkel ("Simon is the poet"). 

Kanske lite i Arendts anda: vad betyder begreppet auktoritet i ett samhälle som kretsar kring att arbeta och konsumera? Vad är utbildningens mål om det är oklart vilka slags traditioner, mönster och tankar som ska förmedlas? Den här förvirringen täcks över med ett vi bestämmer som ska få slut på alla frågor. Flickorna ska vara graceful (en scen med en modevisning) och pojkarna ska lära sig att lyda och bli män. "It's nice to be individualistic but there are places to be individualistic." "Don't give me that sir business, because there's no sincerity behind it!"

Nu låter det som att kurvorna blir väldigt raka men det är det ju inte. Det är vardagligt och ganska oansenligt, inget jättedramatiskt händer. Det är gymnastik, hushållslära, diktamen på skrivmaskin, en lärare läser en berättelse med eleverna gäspar. Det sista vi ser är en lärare som läser upp ett olycksbådande brev från en tidigare elev som nu krigar i Vietnam. Skolan som förberedelse för ett liv som kanske avslutas abrupt med ett meningslöst krig?

En lärare håller en överraskande progressiv lektion om ojämlikhet och arbetsmarknad. Men sen när han ska tala om rasism väljer han att ordna en hjärndöd omröstning bland eleverna. Istället för att ta itu med saker på riktigt är den bild man får av Wisemans kritiska film att fokus på vad eleverna ska lära sig, vad ett samhälle ska föra vidare, är decorum. Att det viktiga är hur lång kjolen är eller att en pojke måste ta på sig gympakläderna, inte att skolan på något sätt rustar eleverna för att förstå samhället. 

Samtidigt är det alltså inte en systematiskt levererad tes som dokumentären bygger upp.  Slående är att kameran i den största delen av filmen befinner sig inne i skolan. Från en öppning med stadsbilder. Det här är verité och själva filmandet känns stundvis nästan experimentellt: ibland ses ansikten i extrema närbilder. Skiften i fokus (händer/ansikten/föremål) gör att en scen "andas". Och inte nog med det är det ju faktiskt också en berättande film, även om scenerna är associativt förbundna och det saknas centrala karaktärer så nog skapas ett slags narrativ. Och till och med musik finns det. Med en slamrande skolorkester, de redan nämna Simon & Garfunkel och den hiskeliga plågan "Simon says" poängen. Put your hands in the air.... Och frågan är alltså vad man drillas för.

Lewat djam malam (1954)

En soldat återvänder från kriget psykologiskt och kanske också fysiskt sårad och känner sig främmande för det civila livet.

Det är en grundstomme i otroligt många filmklassiker. William Wylers The Best Years of Our Lives (1946) såg jag häromåret, en förbryllande blandning av nationalism och något slags underliggande angst som på ett ytplan sopas undan genom sentimentalitet.

Häromdagen såg jag After the Curfew som har just detta upplägg: soldaten återvänder och söker sin plats i samhället men söker sig också tillbaka till den militära gemenskapen. Vi snackar här om den väpnade kampen mot kolonialmakten Holland som utkämpades i Indonesien i slutet av 1940-talet. Usmar Ismails film har som huvudperson en man, Iskander (A.N. Alcaff), som efter att ha stridit i frihetskriget kommer hem till sin trolovade Norma, som bor i ett prydligt hus med sin familj. Nu ska han börja söka jobb, påhejad av Normas pappa. Iskandars drömmar om ett liv som jordbrukare ger ingen något för. Det kryper i skinnet på honom. Något är fel. Han hemsöks av det förflutna, av våld och övergrepp han själv gjort sig skyldig till tillsammans med sina överordnade. Det småborgerliga livet som hans fästmö lever i (hon planerar en glad överraskningsfest för honom med roliga ringlekar) fyller honom med avsmak, det där har ju ingenting med den revolutionära kampen att göra (verkar han tänka). Och när han söker upp de gamla armékumpanerna visar det sig att dessa i två fall kommit upp sig i samhället. Den ena är chef för ett infrastrukturprojekt, en del av en bredare nationaliseringsvåg, och den andra bedriver handel med utländska företag (hans diamantring fångar Iskandars itntresse). En av kompisarna, Puja (Bambang Hermanto) lever i en helt annan kontext. Han är småkriminell och är något slags hallick. En av sexarbetarna, Leila, ges en framträdande roll i filmen, hon fördriver dagarna med att klippa ut bilder ur modetidningar. Och hennes sorg yttrar sig vid ett flertal tillfällen i vemodig sång.

Musiknummer, ja. After the Curfew är stilistiskt intressant. Den inleds med mörka noirstämningar. Fötter, natt, skarpa steg, hotfullhet. Sen kastas vi från något som påminner om neorealism (jobb, urbana omgivningar) till just musikalens uttryck. Men det här fungerar faktiskt utmärkt, med känslolägen som sliter åt olika håll. 

Ismail bygger, så förstår många filmen, en olycksbådande bild av ett i tilltagande grad militariserat Indonesien. Detta påminner en titelns curfew om. Ett militariserat undantagstillstånd där makten håller på att formas. Man kan förstå storyn så, att Iskandar är uppslukad av det förflutnas grymheter (med en alls inte så ren revolutionär kamp) och när han besöker arbetsplatser och gamla bekanta blir han allt mer inkörd på att hämnas och att slåss, ressentimentet har tagit över. För det som han ser omkring sig är inget gott samhälle, trots att kolonialväldet är borta. Nu är det pengar, makt, sleaze, borgerlighet. Och glättiga nöjen. Scenen med ringdanser på Normas party är verkligen otroligt välgjorda, för det är som att vi upplever dem genom Iskanders bittra ögon, utan att han ens för det allra mesta är i rummet. Jag associerade till Govind Nihalanis film Party från 1984 som i en Bombay-miljö som ställer ut strebers och hycklare på parad.

Jag har verkligen ingen koll på Indonesien historia så jag lutar mig gladeligen mot andra som har något slags ramar utifrån vilka filmen kan förstås. Men för mig ter den sig som en uppgörelse med ett samhälle som frigjort sig från den koloniala överhögheten, men som i dess ställe skapat nya former av förtryck, och de gamla spökena vilar inte. 

Menschen am Sonntag (1930)

Jag sitter hemma en lördag innan en söndag som innehåller ett fruktat tyskt val. Med huvudet fullt av olycksbådande funderingar slår jag mig ner med en stumfilm från 1930 som jag känt till men inte sett. En drös filmskapare bekanta från Hollywood men ursprungligen verksamma i Weimartyskland fick i fogen mellan 20- och 30-talet till stånd den glimrande och lekfulla Menschen am Sonntag som utspelar sig bland fem ungdomar (spelas av amatörer) som firar helg i Berlin. Det är en drömskt dröjande beskrivning av ovardagen, att lämna arbetets slit och leda bakom sig och kasta sig in i nöjen och bekymmerslöshet. Att vara ledig. Kameran dröjer än vid den urbana rytmen (tänk: Ruttman/Vertov), än vid idyllisk natur i Wannsee. Framför allt fastnar jag för hur kameran i närbild söker sig till spelet av sol och skuggor på unga människors ansikten. Solkatter darrar, skuggor glider, ett ihärdigt solsken lyser upp stad och människa.

Filmen handlar själv om det flyktiga & förgängliga, om ett avbrott, en andningspaus. Utgångspunkten är alltså upprepning och veckoslutets förlustelser som en avvikning och -brott men också en upprepning. Vid sidan av smärre besvikelser och gnabb är detta en ljus film, romantisk rentutav. Och naturligtvis skär det i hjärtat att se detta här nu och tänka på vad som skedde tre år efter att filmen blev klar. 

Curt Siodmak, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer, Fred Zinnemann och Billie Wilder levde senare alla i exil och gjorde karriärer inom film (och litteratur) i USA. I Mennschen am Samstag arbetar de tillsammans med Eugen Schüfftan (som skötte fotoarbetet och som emigrerade till Frankrike sen) på en film som knappt har handling men däremot ett stort mått av atmosfär och känsla. 

Två uppsättningar kompisar firar söndag. Det är flört, musik (från portabel grammafon), bad och sol. Ett femte hjul rullar inte alls utan ligger nerbäddad i sin säng, för hon orkade inte stiga upp efter en gårdag där hon surt sett sin kille spela kort med sin kompis. Det är den joviala taxichauffören och playboyen som jobbar med lite allt möjligt; ett kassabiträde i en skivbutik och sen en modell och en tjej som varit filmstatist. Busiga killar och chica flickor med coola frisyrer. Alla kollar in alla och det erotiska är lite överallt (dock ganska hetero). Det som sker (bråk, besvikelser, sex) beskrivs som flyktiga händelser i liv som ännu håller på att formas i en oförutsägbar framtid. Vilket ju får en tyngd bortom själva filmen.

Fotot uttrycker en ivrig förundran för hur allt kan vara som det är. Från reklam och byggnader som tornar upp sig till trampbåtar och badande människor. I en bländande och kontemplativ scen ser vi en gatufotograf ta bilder av folk på stranden. Jag antar att de som filmas här är vanligt folk som råkat vara just där. Från en äldre människas ambivalenta åtbörd till ungdomars spefulla grimaser och en baby som krälar fram. När deras ansikten fryser i bild börjar åtminstone jag undra över hur de här människornas liv såg ut tre år senare och om det alls fanns liv tio år senare, efter bl.a. ett annat Wannsee än det vi ser här. 

Det är längtansfullt och infallen är många, både i "storyn" och i filmens grepp. Såklart har den här klassikern placerats sida vid sida med sextiotalets nya vågor. Den här lågbudgetsfilmen manar i varje fall på ett egenartat sätt fram söndagskänslan och det frihetsbegrepp som är förankrat i en urban klass som har det ganska bra, kan spendera söndagspengar och tillbringa söndagstid. Helgen, ledigheten, semestern är ett outtömligt motiv på film. Själva vårt begrepp om fritiden kan ju egentligen sägas ha vuxit fram jämsides med filmens födelse – arbetarna lämnar fabriken. Därför är det intressant att se hur fritid skildras i den tidiga filmen, och hur det kommer att förändras, hur betoningarna förskjuts, hur idealen delvis är de samma. 

Inte minst tänker jag på hjältinnorna hos Rohmer vars ängsliga grubblerier kring den lediga tiden öppnar raviner av liv. Några raviner är det inte frågan om hos Siodmak et al (snarare ungdomliga upptåg) men jag förstår varför Menschen am Sonntag har blivit en klassiker. Inte minst på grund av upphovsmakarnas känsla för samtida masskultur, underhållning och urbanitet utan att för den skull vara genomskådande kapitalism- och borgerlighetskritik. "Although the film was made at an especially fragile moment in history, between the recent stock market collapse and the rise of National Socialism, its lyricism evokes a strange sense of calm, purity, and innocence." Så skriver Noah Isenberg i en essä.

Det som också är fräscht (fortfarande) med Menschen am Sonntag är dess hybridform. Det dokumentära blandas med fiktionens konstruktioner. Allt i en takt som rymmer det makliga och det snabba och vertovskt ettriga. Med andra ord: en dynamisk och rörlig film. Hipster- och dudebro-stämningar från sin era som nu av tiden och historien laddats med mening.